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国内拍卖首页 > 北京永乐国际拍卖有限公司 > 国际视野——全球化的当代艺术夜场 > Lot 1914
张晓刚 1995年作 血缘：大家庭12号 布面油画
北京 北京时间
2021年05月21日 开拍
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拍品描述
作者 张晓刚（B.1958）
尺寸 150×190cm
创作年代 1995年作
出 版： 《中国当代绘画》，The Fruitmarket Gallery, 1996年，P31 《中国当代15位艺术家》，Funda??o Oriente, 1997年，P10 《血缘：大家庭》，中央美术学院画廊，1997年，P22 《图像就是力量：王广义、张晓刚和方力钧的艺术》，湖南美术出版社，2002年，P78 《时代的脐带：张晓刚绘画1989-2004》，汉雅轩画廊和Galerie Enrico Navarra联合出版，2004年，P85 《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，2006年，封面及P928 《张晓刚 作品、文献与研究 1981-2014》，四川美术出版社，2016年，P386-388、952，图版168 签 名：张晓刚 Zhang Xiaogang 1995
展 览：
中国！：Zeitgenossische Malerei,，波恩美术馆，德国，1996年
追昔——中国当代绘画展，The Fruitmarket Gallery，爱丁堡，英国，1996年
中国当代15位艺术家展览，Museu Funda??o Oriente，里斯本，葡萄牙，1997年
中国油画肖像艺术百年展，中国美术馆，北京，1997年
血缘：大家庭，中央美术学院画廊，北京， 1997年
图像就是力量：王广义、张晓刚和方力钧的艺术，何香凝美术馆，深圳，2002年
时代的脐带：张晓刚绘画1989-2004，汉雅轩画廊，香港，2004年
张晓刚回忆，大邱美术馆，韩国，2014年
春萃 极至 艺术展，永乐艺术空间，北京，2021年

来 源：
香港汉雅轩画廊，张颂仁旧藏

1995年以来，“血缘：大家庭”系列作品先后参加了国内外诸多重要的展览，包括威尼斯双年展、圣保罗双年展等。事实证明，在西方人眼中，“血缘一大家庭”无疑更具有“中国”的典范意义，因为它涵括了中国历史、政治、社会、文化等多个层面，甚至还有人将其引申至计划生育政策。
对于张晓刚而言，“血缘：大家庭”主要源自他欧洲之旅期间的自我反省，即如何使创作回到个体的经验世界和日常生活中，在这个过程中，常常触动他记忆神经的老照片“全家福”成了创作的主要母本。然而，在某种意义上，出乎他意料的是，“血缘-大家庭”牵动的不只是国人的记忆神经，也为一直对中国充满好奇的西方人提供了一个视觉角度和进路，或许是因为这种刻板的、集的、无神的凝视原本就不在他们的经验世界中。但不管怎么说，在西方人眼中，它还是一个中国符号，一个中国历史的象征物。
如果说《血缘一大家庭2号》原本就是一个家庭合影的“再现”的话，那么《血缘-大家庭12号》中，家庭的信息变得更加模糊，我们可以说画中四个人之间是兄妹姐弟关系，也可以说是同事、同学或战友关系，它取消了所有关于身份的标志，只是抽象为一种绝对“平等的同志关系。而所谓的“革命大家庭”实际就是这样一种集体无意识的反映。显然，画中最左边的是张晓刚的自画像，所以，这也是他对自我历史和个体记忆的一次心理重返和视觉反思。
然而，我们也不能忽视艺术家自身的另外一些微妙经验。20世纪80年代中期，由于饮酒过度，他一度生病住院。这段经历改变了他对绘画和生命的理解。出院后，他的画面中频繁出现被其称为“幽灵”的物象。然而，在“血缘-大家庭”系列中，虽然没有了这些明确的符号和象征，但是对人物的塑造本身还是带有这种痕迹。面部的病态，加之画面灰冷的基调，都似乎对此有所暗示。
张晓刚曾多次提及，在创作“血缘：大家庭”系列时他是如何实验炭精画法，意在形成一种具有古代中国画意味的晕染效果和虚实关系。但实际自80年代以来，他的作品一直都有一种人文的情怀和气质。有意思的是，在90年代那样一个“泼痞”“玩世”盛行的消费时代，这样种情绪又似乎稍显矫情和不合时宜，其间在知识分子圈也曾出现关于人文精神的反思和争论，某种意义上张晓刚是以艺术或视觉的方式回应了这一思潮。不过，有一点是肯定的，他和所谓的玩世现实主义样，都是一种个体实践。换句话说，即使是对消费文化和“玩世”社会的检讨，他也是以个体的方式进入的。
——鲁明军

张晓刚：集体的声音集体抑或个人，共鸣还是孤独？
在中国当代艺术的发展过程中，八十年代成为了一个重要的转折点。无论是“85新潮：的执意反叛，还是“89现代艺术大战”的“不再回头”，中国当代艺术开始直面这一问题：“我们应走向何种艺术叙述？”艺术家必须思考其所试图阐述的“对象”，需以何种形式、何种思考、何种结合来展现个人对艺术、对社会乃至世界的看法。因而，当我们进入九十年代时，艺术家们开始逐渐交出自己的答卷。
批评家冷林曾直白地指出九十年代的现状：“艺术家开始纷纷放弃在现实中对理想模式的追求，无奈地以自我拯救和自我证明的方式从一种建设现代化国家与社会大文化的概念转向了自我存在方式的感知描绘。”从王广义等政治波普艺术家使用饱含意识形态的视觉符号以求“反讽”现实，到“新生代”艺术家们开始关注日常生活的“慵懒”姿态和心理特质，再到所谓的“玩世现实主义”。中国当代艺术迎来了深刻的变革与思想的碰撞。但张晓刚，却选择了走向“内省”，成为了这一社会剧烈转向之下的视觉典型。
在许多人看来，张晓刚的气质与卡夫卡有着相似之处：私密性是他们共同关注的话题。相对于对社会议题的反映，他们更多选择表达内心的感受，表述方式倾向于日记型的自我凸显。但张晓刚是将其时代的现状与症候内化为自身的感知经验，再借由作品释放而出。其作品中所包含的内在灵魂和自我身份的塑造从根本而言也是对于时代的描绘。
纵观张晓刚的创作之路，无论是早期《暴雨将临》等“草原组画”作品中所反映的人与自然之间既欲征服又欲吸引的矛盾关系，还是1984年起创作的“幽灵”系列对于死亡命题之下，人类心中充满恐惧、孤寂与痛苦的超现实主义描绘；抑或是1986年至1988年《遗梦集》和《生生息息之爱》等作品转向以符号化的方式呈现出安逸的家庭生活，又还是九十年代初突然又回归至凝重的不安，再到1993年，一次回成都老家探亲偶然在家中发现泛黄的老照片迅速将张晓刚拉入到富于“情感”的时间隧道中去，继而创造出其最具标志性，也是最为成熟的“血缘-大家庭”系列。这种种的一切艺术经历，对于张晓刚来说，他始终在永不停歇地奔向“自我”。
“血缘-大家庭”系列：集体意识的体现
“血缘-大家庭”系列早已成为了中国当代艺术史上最重要也最具时代感的作品之一。该系列捕捉了中国近代历史中未可言说的创伤，以及一代中国人的回忆和集体意识。“大家庭”系列从创作初始，便立刻吸引了国内外艺术界的目光，不仅是张晓刚的艺术名片，更是中国当代艺术发展中不可磨灭的作品。1994年开始，该系列开始参加西方各类重要的国际大展，其中包含圣保罗双年展、威尼斯双年展等。
而回到这一系列的最初起点是1992年，张晓刚幸运地获得了三个月欧洲访学的机会，他选择来到德国卡塞尔大学，开始探寻、感受欧洲艺术中所蕴含的深刻美学。“从欧洲回来之后，我就一直在尝试寻找一个将我和中国当代艺术相沟通的桥梁——而这种连接过程有一定要和我自己的生活相关。”
张晓刚的苦苦寻觅在回国后偶然发现的传统家庭照中得到了报酬。这一人物姿态生硬、表情淡漠的老旧照片引发了张晓刚的思考：“我看到了描绘个人和集体矛盾的方法。从那个时候，我才真正开始画画。我可以运用文化大革命表达国家和人民之间的复杂关系。中国就像是个家庭，一个大家族。人们互相依靠，也发生冲突。这是我想关注的问题，然后逐渐地，它和文化大革命的联系越来越弱，转为关注人们的心理状况。”他开始借由视觉来展现集体与个人身份之间的冲突，几代人的过去在其笔下以一种既冷漠又温情、既平静又冲突的方式展现而出。
五六十年代以来，中国社会的视觉脉络中全家福和证件照显然占据了重要的图像位置。在其“血缘-大家庭”系列中，张晓刚选择模仿了文革时期的家庭合照模式，即一家人，或者是同学们、朋友们，或坐或立高低错落，目光直视镜头，表情庄严且慎重，着装整齐甚至是统一，大多是因为在那个时代可供人们选择的服饰与发型并不多。他们基本上都是以半身像出现。各类具备时代与身份标识的物品，如中山装、红领巾等的出现，使观者被迅速拉入那一时代。
这些统一且标准的人物群像显示了近代中国社会中的家庭力量。与西方家庭更为开放的家庭关系不同，中国文化中家庭的粘着性显然非同一般。如此强烈且紧密的家庭关系孕育了模式化的集体主义，个性被逐渐消磨、隐藏于集体之后。本该属于私密化的符号却不断地被标准化、意识形态化。人们在血缘关系的链接中，主动或被动地进入亲情、社会、文化等种种场域之中，逐渐形成了难以摆脱的“集体”情结。而面对中国近代社会中的集体主义，张晓刚选择以平滑、柔和的笔触与造型来展现其中的人物。这类艺术形式实际上是来源于中国普通民众的审美意识，与清末民初所流行的月份牌年画有着同样的趣味。其源头来自于清代以来西学东渐影响之下所产生的工艺油画风格。为了迎合大众的审美需求，这一风格淡化了无论是文人绘画还是西方油画都强烈推崇的表现性，转向了更为写实、更具模式化的通俗美学。此类被誉为“更光、更乾净”的艺术喜好也逐渐普及了建国之后的农民艺术，审美趣味和政治取向的价值合流使其成为了这一时期的“正统”。张晓刚之所以选择此类艺术表达，显然也是在营造画面历史感之余，也使其具备对特定意识形态的反思。而仅是呆板且平滑的人物表情还不够，中性的灰色调使人物与画面达到了整体统一的模式化感受，使“血缘-大家庭”系列成为中国式缩影的人群。在这一以家庭为链接单位的国家背景之下，中国人饱受沧桑，艰苦而又努力地生活，无论面对何种困境，却又依旧平静且安宁地生活。
《血缘：大家庭12号》：内心独白的凸显
《血缘：大家庭12号》作为张晓刚绘画中的经典之作，可谓是拥有赫赫战绩。细数国际展览，自1996年开始，它一方面参与了德国、英国、葡萄牙等各项中国当代艺术的大展，如于爱丁堡《追昔——中国当代绘画展》和里斯本的《中国当代15位艺术家展览》，另一方面也不断作为张晓刚个展中的重要作品在中国美术馆、中央美术学院美术馆和何香凝美术馆等重要的国内美术馆展出。从艺术史来看，吕澎于2006年出版的《二十世纪中国艺术史》选择了以这幅作品作为封面。这恰恰表明，无论是在国内外艺术界，还是于艺术史界，《血缘：大家庭12号》都是被他们所承认的中国当代艺术中极为重要的里程碑作品。这张作品是张晓刚少见的表现四位成年人家庭的大型绘画。不同于以往对于父母子女等直系血缘家庭的描绘，艺术家在此处转向了更具复杂、广阔的家庭关系，集体与个人在此处既交融又独立。
画中人物身着标准的套装，姿态端正且标准。他们挺直且细长的鼻梁，浓密的柳叶眉，略微菱形的长脸，单薄的眼皮，黑溜溜的眼珠，一切极度相似的细节展现了人物之间紧密的关系。但年龄刻画上的模糊却又为这一画作蒙上了疑惑的面纱。他们究竟是兄弟姐妹关系，还是同事、同学、战友的关系？面部的相似更像是从属于集体主义的模式化，而这一集体主义则被归纳于近代中国以来所宣传的“革命大家庭”。如此“特殊”的脸庞可以是你，是我，是他，是每一个在时代之下生活的人们。借助特殊的集体语境，人物成为了一个个相似的符号。它告诉我们：集体主义只能拥有一张面孔。
不仅仅是人物的刻画，张晓刚在色彩和构图中同样延续了他一惯以来克制而又冷静的风格。从色彩到记忆再到时间，通幅画面的冷色调使人物始终处于记忆和时间的阴影之下。构图上对传统老照片全家福的模仿更不断地提醒观者时代性的存在。张晓刚仿佛在持续地告诉我们，没有人可以摆脱时代环境的影响，即便画中只是些不知名的人物，即便画家选择以真实地手法刻画形象，但时代却充斥在画面的角角落落，永远无法逃离。张晓刚就此营造出了一个似真而幻的时代场景。
但值得关注的是，即便在这一真实与虚幻交织的画面之下，这幅肖像画作也是张晓刚的个人独白，还是集体记忆和想象的产物。集体的组成单位是个人，张晓刚并没有放弃在集体中表达个人的内心思考与情感标志。在艺术家作品中常常出现的光影色斑和红色线条或许便是他所挑选的个人标识。伴随着画作中从右侧倾泻而来的光线，不规则的大片光斑散落在人物的右脸颊，每张画作中曲折而又独特的红色线条仿佛象征着血缘关系的连接。二者的结合似乎暗示了个人心中依旧存在着区别于他人的隐私和思想。结合张晓刚后期对《大家庭》系列的刻画，个人性始终附着其中，微小、压抑但从不熄灭。
“我更关心的是个人记忆。我相信大范围的记忆是由小范围记忆所积累而成的，这也是我选择从家庭的角度充入手的原因。家庭是小范围记忆的基本单位，但它们包含了整个民族及其人民的集体记忆。”正如张晓刚所说，在“家庭”这一集体性的概念之下，他将对意识形态和流行文化的反思具化为个人在家庭之中的历史经历、在时代之下的生活状态。
模糊不清的界限反而给予观者更多的思考空间：伴随着画面中艺术家的内省，他也在邀请你进入对个人、对集体的思考与发问。

「我更关心的是个人记忆。我相信大范围的记忆是由小范围记忆所积累而成的，这也是我选择从家庭的角度充入手的原因。家庭是小范围记忆的基本单位，但它们包含了整个民族及其人民的集体记忆。」——张晓刚

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