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12世纪 毗卢遮那佛唐卡
北京 北京时间
2023年06月18日 开拍
拍品描述
尺寸:48*36cm
质地墨色:棉布矿物胶彩
描述:初地总持超梵乘 恒沙普演护祥轮
—十二世纪藏西《毗卢遮那佛唐卡》赏析
唐卡之所以能成为近十年来持续不断升温的收藏品类,其魅力所在是不仅仅局限在工艺、材质等表面能看出来的技法上面,往往还能从中领略到王朝的兴衰、艺术流派的变迁等背景知识。本场推出的这张十二世纪藏西《毗卢遮那佛唐卡》就是这么一张“有故事”(知识点)的唐卡。
一、本唐卡内容
这幅唐卡主要描绘了毗卢遮那佛及眷属神灵的庄严法相。画面正中,释迦牟尼佛发髻高隆,宝珠顶严,双耳垂肩,耳畔簪花,面庞方圆丰润,表情严肃庄重中尚带有一丝拈花微笑的神秘。上身躯体劲健修长,身白色着袒胸露右臂红色袈裟,袈裟紧贴肌体富有写实美感。双手结转法轮印。双足呈金刚跏趺坐,安住于狮子彩色莲花月轮之上。
法座二侧侍立有绿色的绿度母菩萨和黄色的黄度母菩萨,身体姿态优美,头戴宝珠三面冠,各种珠宝璎珞等做成的耳珰、项饰、胸饰、腰饰、手镯、臂钏、手钏、脚钏等庄严全身,赤足立于莲花月轮之上。上身裸露,下身着宽大的长裤,质感飘逸,样式富有设计美感。
毗卢遮那佛就是“大日如来”,又称“遍照如来”,是遍照一切世间万物而无任何阻碍的法体,象征万德圆满,光明遍照。世间与出世间的一切有情无情,都能受到恩惠,启动萌生佛心,获不可思议之成就,集一切众生及诸佛教如来心性于一身。他又被称为“净除恶趣罪业之王”。修此法门,甚至可以救拔已经堕恶趣的众生。
二、本唐卡艺术特点
公元10世纪至13世纪是西藏历史上的吐蕃王朝分治时期,整个雪域高原处于各自为政的分裂割据局面,出现了众多的地方割据政权。各自为政的统治精神反映在文化上,便是各自不断地学习印度的佛教文化艺术,各自重新寻找途径,以造就一个新的文化形式。
公元11世纪,随着佛教在藏地第二次复兴浪潮(后弘期)的到来,印度、尼泊尔、克什米尔和中原内地的艺术形式纷纷涌入。
西藏寺庙绘画在12世纪进入了高需求期,此时西藏高原的包容心态和大量寺庙兴建使得纯正热烈的帕拉艺术的壁画及唐卡作品推向了鼎盛时代。这种承袭古印度笈多艺术精髓、以典雅华美着称的艺术风格在众多印度入藏弘法的大师推崇下,得到了当时西藏僧俗各界的喜爱和追捧。
从现在传世的十二世纪唐卡来看,这一时期作品的特点为:主尊突出,在画面中占的比例巨大,主尊两旁有侍立菩萨,人物大多为白或黄色身体,主尊及菩萨侍接近全裸;背光和头光为蹄形,卷草图案大量出现等等。
在此时印度帕拉的艺术风韵在融合了西藏本土审美意趣后,形成了极富地域特色的“噶当巴“艺术风格,成为12至13世纪西藏佛教艺术的主流样式,并对其后西藏佛教艺术的发展产生了极大影响。而位于后藏日喀则地区萨迦派的寺院兴建,开始委请来自加德满都谷地的画师开始绘制壁画唐卡,来自于尼泊尔加德满都谷地优雅而华丽的艺术风格逐渐在卫藏开始流行。
此时的西藏无论是社会政体还是宗教文化,都处在一个早期发展、综合、形成的阶段,文化仍具有鲜明的开放性格,外来因素的影响依然浓厚,成分也比较复杂,不同方面的外来影响在绘画中表现得十分清晰。
本唐卡正是带着明显的这一时期不同风格的这种特色:画面上的用色习惯,依旧是以源于藏西主流配色的红蓝。但是我们可以发现明显源自尼泊尔风格的元素如眼睛特别是上眼线呈现所谓的弓眼(bow eyes),而非藏西绘画传统的杏眼或呈直线状等,这些融合的风格,正是这一时期的文化交融呈现出不拘规范和变化多元的特色。
三、本唐卡的特殊知识点
1、胁侍菩萨的宝珠三面冠
开篇说了这是一张“有故事”的唐卡,熟悉这一时期唐卡的人,乍一看这张唐卡就会被胁侍菩萨奇特的帽冠所吸引,这与传统帕拉风格的呈现三角形的三叶帽冠完全不同,这就是这张唐卡给我们带来的第二个“故事”。
考察印度早期的佛教雕刻,我们发现印度早期的菩萨像往往是不戴头冠的,但在山奇大塔和巴尔胡特雕刻中,菩萨的头发通常是盘于头顶,在中央用较宽的带子扎起来,这根带子把头发束拢以后,在头顶中央扎成一个圆形装饰,像一个圆盘一样。这在一至三世纪的印度佛像雕刻中是较为常见的。
这种在头顶上饰以圆盘形装饰的形式在3世纪的马土腊已经完成。于是我们就可以理解,在新疆-带的菩萨像中出现的圆盘形装饰的来源:如在龟兹地区,我们就能看到菩萨的头冠形成了一种固定的形式,就是作为一种头冠在头上饰以一个或三个圆盘形装饰。克孜尔第27窟的菩萨头冠是在一个弧形架子上托着一个圆盘形装饰,圆盘内有连珠纹 (如图)。托架的两侧连接着较短的冠带。在第8、14、17等窟中,菩萨或飞天头冠上也有着同样的圆盘形装饰物。
另外,在艺术宝库敦煌的诸多菩萨造像中,我们也经常能看见宝珠三面冠:一种由三个圆盘装饰的宝冠。如莫高窟272窟龛内南壁的壁画上胁侍菩萨头戴宝珠三面冠 (如图),形状是三个圆盘分列左中右,圆盘中心镶嵌宝珠,在宝珠周围又环绕一圈浅蓝色的珠子,宝冠的两侧飞舞着长度及肩的黑色缯带。
这种对早期风格的大胆借鉴,是藏西艺术家们融入血脉之中的浪漫。因此我们可以在几百年后的阿里故城托林寺的红宫也见到了这种头冠。
在上面唐卡风格里面我们也介绍了这张唐卡所呈现出的融合特色,而来自于早期造像的宝珠三叶冠,也正好佐证了这张唐卡作者的见闻广博,体现出其出现在一个产生巨人的伟大复兴时代,当时有无数优秀的美术家宛如灿烂群星般出现在西藏的上空。这是它告诉我们的第二个“故事”。
2、主尊呈现的手印
很多初学者对于毗卢遮那佛手印的认知,多在智拳印上,即双手各作金刚拳,左手食指直竖,右手的小指缠握住左手食指的第一节,左手食指端支拄着右拇指的第一节。甚至觉得只有这样的手印才是毗卢遮那佛,但事实并非如此。这是本唐卡告诉我们的第三个“故事”。
佛教艺术的图像学中毗卢遮那佛的两大手印为结智拳印(梵文jianamusti或bodhyagri)与结最上菩提印(亦称无上菩提印、至上菩提印,梵文bodhyagri或uttara-bodhi),但其实还有结转法轮印(又称说法印,梵文dharmacackra)与法界定印(梵文dhyana)等造型。这跟毗卢遮那佛信仰流传的传承的走向有很大的关系。
汉传佛教中,智拳印为主的毗卢尊像主要流行于唐、辽金西夏的北方地区,以及两宋时四川大足的石篆、妙高山,但存例甚少,寺院塑像,尤其是作为寺院主尊,几乎不见遗例,反而是流入日本高野山的密教将这一信仰大兴,因而形象广传。入元以后,汉地智拳印型造像趋于式微。在藏地,随着“上路弘法”,印度高僧阿底峡入藏,并在藏区传法前后达12年,印度密教金刚界五佛的信仰当在此期间传播于藏西与卫藏地区。智拳印毗卢遮那造型与阿底峡入藏弘传金刚界五佛信仰密切相关,因此智拳印毗卢遮那的造型在藏地被人们所熟知。
最上菩提印造型出现于辽金时期,并自然成为华北地区与陕西、陇东与四川等地毗卢遮那佛像的主流造型。虽然东南与华南地区很难找到该型佛像的存例,但由杭州孤山民国前期所建华严经石塔上的本尊毗卢遮那浮雕,推断最上菩提印的毗卢遮那像在江南也流行,而最上菩提印的毗卢遮那像在藏区本土罕见实例,藏族应没有制作该型毗卢遮那像的传统。
在藏传佛教中,智拳印、法界定印与转法轮印这三种毗卢遮那造型从后弘期到清代始终流行,与汉传佛教有所不同,藏传佛教始终对密教高度重视,结智拳印、定印与转法轮印的毗卢遮那佛造像流传甚广,深入民心。本唐卡呈现出的正是转法轮印。
3、主尊的四拏座
说到佛座拏具,据《佛说造像量度经》所描述的完整六拏具包括:大鹏、摩羯、龙、童子、狮羊、象等六类。而在这张唐卡上面我们看到缺失了童子和龙,那是艺术家的疏忽吗?显然在这么庄严的唐卡上面不允许任何错误。
佛座拏具在图像学中,其实是有着漫长的发展演变过程的。依据所知国内外的材料,其发展顺序是:一拏→二拏(摩羯、狮羊)→三拏(摩羯、狮羊、象)→四拏(金翅鸟、摩羯、狮羊、象)→五拏(金翅鸟、摩羯、童子、狮羊、象)→六拏(金翅鸟、摩羯、龙、童子、狮羊、象)。对应的时间或遗址是:3世纪印度迦梨石窟→5世纪印度笈多造像→6-8世纪初隋代敦煌405窟、唐代西安宝庆寺造像→8世纪印度流行:摩羯、狮羊、象→10世纪以后黑水城的绘画→14世纪初马蹄寺北寺第七窟、《碛砂藏》补雕扉画→14世纪中期居庸关永明寺过街塔基门券雕饰→17、18世纪格鲁派流行样式。
中国最早通过考察拏具组合样式对造像进行断代的是宿白先生,在他对张掖马蹄寺元代造像进行年代分析时,就使用了这一方法。宿白先生认为其具金翅鸟(大鹏)、摩羯(鲸)、兽、象等四拏的样式“不仅早于格鲁派流行之六拏,亦早于至正二年(1342年)创建之居庸关永明寺过街塔基门券雕饰之五拏,而同于大德十年(1306年)松江府僧录管主八为《碛砂藏》补雕扉画上之四拏”①。
本唐卡的第四个“故事”就是四拏座,它的出现只是一个中间阶段,其前面肯定还有更早的组合样式,即拏具在佛座上的运用,有一个出现、演变到最后定形的过程。
唐卡之所以能成为喜马拉雅艺术之巅,正是因为其上可以学习到的知识点非常多,多到可以让人投入一生。而这幅唐卡上面的知识点(就是上文说的“故事”)之多,在唐卡中也是极为罕见的。有意思的是,我们在美国鲁宾博物馆发现了一张14世纪的与这次拍卖相同内容,但是在各个方面都不如本藏品的唐卡,在此一同奉献,作为参照和对比。
这是一张对于研究12世纪西藏绘画艺术,包括艺术风格、表现技法、题材内容、绘画水平等,都具有十分重要的学术价值,是一张馆藏级别的珍宝。
①宿白着《藏传佛教寺院考古》,文物出版社,1999年,第257页。

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