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国内拍卖首页 > 北京荣宝拍卖有限公司 > 景行维贤·启功作品专场 > Lot 0015
启功 山水八砚屏 屏风 设色纸本
北京 北京时间
2021年06月19日 开拍
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拍品描述
作者 启功
尺寸 22×7cm×8
创作年代 暂无
著录：1.《真茗阁藏名人书画·启功卷》P8-15，文物出版社，2001年1月。 2.《中国历代名家名品典藏系列·当代绘画·启功》〈三希堂藏书书系〉P104-P109（其六），北京师范大学出版社，2010年4月。 3.《启功书画作品选：启功绘画》P120-P127，北京师范大学出版社，2012年2月。 4.《启功绘画集》P96-103，福建美术出版社，2014年2月。 5.《启功书画日历·2017》，北京师范大学出版社，2016年6月。 6.《启功摹古日历·2021》，北京师范大学出版社，2020年10月。 7.《启功书画集·绘画卷》P92-99，北京师范大学出版社，2020年10月。 8.《启功书画书签》，北京师范大学出版社。 款识：1.仿石田笔。元白居士。钤印：启功、元白 2.山居图。元白写。钤印：启功、元白 3.师米虎儿云山一角。元白启功。钤印：启功、元白 4.万峰云起。师方方壶，元白。钤印：启功、元白 5.远浦归帆。元白写。钤印：启功、元白 6.春江夕照。元白写。钤印：启功、元白 7.拟赵善长法。元白居士启功。钤印：启功、元白 8.拟元人笔意。启功。钤印：启功、元白
展览：“景行维贤—启功作品展”，荣宝斋主办，2021年5月。

说明：即将著录于《景行维贤—启功作品集Ⅲ》，荣宝斋。

启功绘八扇砚屏概说
终于有幸见到了这套多次出版的八砚屏原作，这也是我见到启功先生所绘制的第三套八砚屏（图一）。
砚屏是放在砚端以挡风尘的用具，屏者，屏风也，乃敝障之物，砚之有屏称之“砚屏”，亦属屏风的一种。材质多以玉石、陶瓷、象牙、澄泥、漆木等原料制成。关于砚屏的起源，众说纷纭，主流的一种说法是始于苏东坡，黄庭坚二人，因日光或烛光投射墨汁之余光甚伤目，故制砚屏以挡之。宋代文人赵希鹄在《洞天清禄集》说：“古无砚屏，或铭研，多镌于研之底与侧。自东坡、山谷始作砚屏，既勒铭于研，又刻于屏，以表而出之。”黄庭坚也确有《谢益修四弟送石屏》云：“小儿骨相能文字，乞与班班作砚屏。”《洞天清录·砚屏辨》又云:“屏之式止须连腔脚高尺一二寸许,阔尺五六寸许,方与葢小研相称。若髙大,非所宜。”据此可知砚屏的规格，大小要与砚的大小相宜。考虑到宋、明时期，文人用砚多为7-8寸大小，清代文人用砚多为6-7寸大小，砚屏应该略比这尺寸大一点。
古人过去研墨写字，并无现成的墨汁。但所研墨汁滞留时间稍长，便易风干而流失水分。此时若置一屏挡在墨前，则可防止风吹，减缓墨汁水分流失速度，这就是砚屏最初的功能。砚屏形体较小，常置书案上，最早是出于功能性，放置于砚台前用来挡风之用，另一种说法是避免烛光投射刺眼伤目之用。
而随着时间的推移，砚屏的功能性变得模糊，逐渐变换了角色，慢慢发展成为陈设装饰品，被置于案头之上。当砚屏的功能性变得不再重要时，它的陈设性就凸显出来了，成为文人雅士案头上的一道风景。南宋末元初的黎廷瑞作《忆秦娥》云：“叶叶里，一枝冷浸铜瓶水。铜瓶水，飞英簇簇，砚屏香几。夜来雪片敲窗纸，半衾芳梦相料理。相料理，梨花漠漠，江南千里。”此处砚屏就是作为一件装饰物而出现。流传至今的砚屏，则更是以观赏用的居多，制作工艺也更加严格，而且雕刻精湛，书画铭文，无不古意盎然，极富诗情画意。样式也由原来单一的独座插屏式（独扇座屏，南方有称台屏），增添了山字式（三扇座屏）、五扇式与折屏式。南宋林洪所著的《续文房图赞》中绘制的砚屏图，就是山字式三折屏风。到了清代，受宫廷影响，以书画作品作为屏心装饰的砚屏逐渐增多，并在汉文化圈迅速流传开，日本书道界至今仍有此习俗。
至于折屏式砚屏的兴盛大致是在晚清民国时期，乃至延续到上世纪七八十年代。当然，上世纪七八十年代所制作的砚屏不过是旅游纪念品居多，用以出口创汇罢了。这种砚屏之所以流行一时，主要是因为装饰的多样性和收纳的便利性。既为折屏自然多扇，少则四扇多则八扇，与书画条屏之数暗合，自然以书画作品装饰最为高雅。而屏心每幅尺寸约为纵七寸、横二寸，与现今书签一般大小，在此寸间作画难度极高，非常人所能。在民国初年的京津地区，汇聚了诸多的画坛耆英、丹青妙手，也并不是所有人都能驾驭，主要还是以画山水人物见长的小写意和工笔画家为主。能独立完成八扇的，更是高手，毕竟既要避免构图上的重复，又要多元化的展示笔墨功夫（图二、三）。如果是一众画家合作完成，就像画格景扇面一样，竞相显露才能，谁也不愿示弱（图四、五、六）。
上世纪三四十年代，启功先生就已在民国画坛中崭露头角，这首先归功于他绘画上的四位老师：贾羲民、吴镜汀、溥心畬和溥雪斋。
贾先生对启功的教益和影响主要在书画鉴定方面，由于他是文人，学问广博，又会画，所以书画史和书画鉴定是他的强项。他经常带启功去看故宫的书画藏品，讲一些鉴定、鉴赏的知识，如远山和远水怎么画是属于北派的，怎么画是属于南派的，宋人的山水和元人的山水有什么不同等等。这些知识和眼力是非常抽象的，只靠看书是学不会的，必须有真正的行家当面指点。
而吴先生是真正教授启功“内行画”技法的老师，不但提高了用笔技法的能力，而且对日后启功从事书画鉴定有深远的影响。当时的画坛有这样一个定义不太明确的概念和分法——“内行画”和“外行画”。所谓“内行画” 是指那种注重画理、技巧的画，类似王石谷那种画什么像什么；所谓“外行画”是指那种不太注重画理、技巧的画，画的山不像山，水不像水，类似王原祁，有人说他画的房子像丙舍——坟中停灵的棚子。贾羲民是文人，他不同意这种提法，认为这样的词汇不应是文人论画所使用的语言；而吴镜汀却喜欢用这种通俗的说法来区分这两派不同的画风。吴镜汀的“内行画”确实非常高明，他能研究透每种风格、每个人用笔的技法，如王原祁和王石谷的画都是怎样下笔的，他可以当场表演，随便抻过一张纸来，这样画几笔，那样画几笔，画出的山石树木就是王原祁的风格，再那样画几笔，这样画几笔就是王石谷的味道，还能用同样的方法表现出其他人的特点与习惯。这等于把画理的基本构成都解剖透了，有点现代科学讲究实证的味道，是“内行”中的“内行”。启功随吴镜汀学画，就是从临摹开始，所以启功的摹古作品就有很多，可以说通过摹古使启功更深入了解了传统的画法、画技与画意。历代先贤的经典佳作都对启功产生了极大帮助，他临摹仿效过的作品上迄唐朝五代，下至明清民国；远学董巨，近拟四王；专攻黄王吴倪，旁猎白阳南田；俨然一部中国绘画史。记得启功有一套1940年作八砚屏就是背临查士标的摹古册，每一扇都是一家笔墨（图七、八），这不只是学习古人的笔法，也不只是学习古人的艺术风格，而是学习古人的思想感情，希望具有和古人相通的思想感情。
至于溥心畬和溥雪斋，按溥、毓、恒、启的排辈，皆属于启功的曾祖辈，他们不但门第显赫，而且诗、书、画都有很高的造诣，在当时社会上享有盛誉，被公认为“王公艺术家”。这两位“贵亲”家藏甚富，常有先贤墨宝借于启功临习，且邀请启功加入松风画会，使他人脉、眼界均逐渐开阔，并在诗词文学对启功产生了深远的影响。溥心畬更把诗歌修养看作艺术的灵魂，认为搞艺术，特别是书画艺术当以诗为先，诗作好了书画自然就好了（图九）。
启功先生还有一套八砚屏也是摹古之作，与这一套很是接近（图十），明确效仿了六家的笔法，可见启功先生力追古法，刻意师古，作画无一不得古人精髓。虽师古人画法，形体、样式甚似，但笔墨含蓄，苍润松秀，浑厚清逸，与古人的意境并不相同，这主要是源于启功先生与古人的精神气质迥异。在师古人笔法时，则更严谨、更认真、更规矩（图十一）。临古水平之高，令人生叹。
回观这一套八砚屏，虽然原配屏座已失，但新配屏座用料考究，不啻原装。此八扇用笔严谨、敷色淡雅、于方寸之间卓然成景。画中题识明确摹傚五家笔法，其余三扇也具在古人藩篱。
其一题曰：“万峰云起 师方方壶”。方方壶者，元末道士方从义也。其人号方壶，善画，又兼工诗文、书法。山水初师董源、巨然、米芾，又学赵孟頫、高克恭之法。极喜画云山墨戏，笔下的景色多是冷寞，幽闭，尘俗绝少的地方：高山奇峰，深谷幽涧，古树老屋，野水孤舟，给人以深沉、奇特和悲壮之感。黄宾虹评其画：“盖学仙之颖然者，由无形而有形，虽有形终归无形。”启功先生于云山最为拿手，曾作米氏云山而得奖。而除米家山外，高克恭、赵松雪、董香光的云山亦能信手，唯师方从义笔法者甚少，除此只见过一件，应为册页一开，已录在《2021启功摹古日历》中。（图十二）
其二题曰：“师米虎儿云山一角”。米虎儿者，米芾之子米友仁也，因生于甲寅（1074年），故乳名虎儿。（图十三）画承家学，多以水墨点染，重意趣不求工细，发展了米芾以落茄皴为代表的山水技法，奠定了“米氏云山”的特殊表现方式。所谓“落茄皴”，事实上就是一种以点代皴的写意画法，“用圆深凝重的横点错落排布，连点成线，以点代皴，积点成片，泼、破、积、渍、干、湿并用，辅以渲染表现山林、树木的形象和云烟的神态”。完全放弃了钩皴点擦的传统方法。启功于此种画法浸润最深，用水用墨能够自如变换，也为日后书法中的水墨调衡奠定了扎实的基础。
其三题曰：“拟赵善长法”。赵善长者，元末明初之赵原也。本名元，入明后因避朱元璋讳而改作原，字善长，号丹林。擅山水，师法董源、王蒙，笔墨圆劲秀逸。亦长于画竹，画法多变，有龙角、凤尾、金错刀之称。传世作品并不多见，宫中原有《溪亭秋色图》一轴，为内府旧藏，石渠宝笈重编所载，故宫对外开放后曾展陈，启功先生亦临习过。（图十四）
其四题曰：“拟元人笔意”。元代绘画本就以山水画为最盛，其创作思想、艺术追求、风格面貌，均反映了画坛的主要倾向，影响后世也最深远。不论初期钱选、赵孟頫、高克恭，还是中后期的黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒皆主要继承董源、巨然等的传统，并在各自的创新风格和简练超脱的艺术手法上，把中国山水画发展到了一个新阶段，成为了这一时期山水画发展的主流。对于此帧画作，窃以为在吴镇与曹知白之间。（图十五）启功先生常画吴仲圭是有原因的。因为陈垣校长对吴镇有着深入的研究，不但做过吴镇年谱，还有吴镇的藏品常与启功先生点评。而且吴镇也是天主教徒（辅仁大学是天主教会学校），故而启功先生对吴镇书画和诗文都很熟悉，也常常临习。
其五题曰：“仿石田笔”。石田者，自然就是沈周了。（图十六）沈周一生家居读书，吟诗作画，优游林泉，追求精神上的自由，未应科举，始终从事书画创作，在师法宋元的基础上有自己的创造，发展了文人水墨写意山水的表现技法，成为吴门画派的领袖。所作山水画，有的是描写高山大川，表现传统山水画的三远之景。而大多数作品则是描写南方山水及园林景物，表现了当时文人生活的幽闲意趣。启功先生此帧效法了其构图简练、用笔凝重、笔墨浑厚苍茫、草草而成的特点，在寸余之间表现了三远之景，可谓小幅而大作。
其六题曰：“远浦归帆”。（图十七）南宋牧溪曾有此同名手卷，大底意境如此。后内府董邦达有临古册八开，中有远浦归帆一开，更类此图。不知启功先生源于哪家，或为自家笔意亦未可知。
其七题曰：“春江夕照”（图十八）、其八题曰：“山居图”（图十九），皆是元人风格，春江夕照略似倪黄，山居图师法鸥波。后学惭陋，不敢断言。总之，启功先生遍学古人，在此八砚屏中尽显其能，实为不可多得的艺术珍品。况且就现有资料看来，启功先生独立完成的八扇砚屏只此三件，另两件均于海外售出，不知下落。倘有生之年能见三套聚首，真幸事也。
临仿先贤画迹，体会前代画家状物写形的方法，为自身创作开启门扉，本是世代相传的艺苑规范。自民国初年之后，国人有将艺术西化之论，「五四」运动以降，近代艺术教育多承续对全部旧事物皆加以批判、打倒的风气，认为临摹古人是作茧自缚，遵循传统是泥古不化，把一切古旧的方法当做需要抛弃的对象而予以扫除涤荡，专重造型、写生，以致强行废弃古人开辟的凭借临摹的形式作为洞开艺术门径的手段。以今视昔，不能不说是时代对艺术的引导偏颇，其影响至今仍在。
在中国绘画的传承方式中,"师古人"与"师造化"何者为先,何者居后,二者孰轻孰重,这一问题由来已久,备受争议。近些年的评论中多将"师古人"当做明清以来绘画因循守旧，陈陈相因,以致踟蹰不前的罪魁祸首,甚至谈古色变,对"师古"、"摹古"存在着严重的误解。其实"师古人"与"师造化"两者并不矛盾,明代莫是龙《画说》曾云:"画家以古为师,已自上乘;进此当以天地为师。"而启功先生的绘画正是渊源于临古、摹古，这既是技法的传承，也是文化的传递（图二十）。
靖宸浅识于云鹤楼

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