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沙耆(1914-2005) 1945年作 海棠依旧 布面油画
北京
2021年03月21日 开拍
拍品描述
作者 沙耆(1914-2005)
尺寸 65×80cm
创作年代 1945年作
出版:《鄞州文艺评论·沙耆研究》,p41,2018年第2期 备注:◇??经艺术家家属鉴定真迹,并附艺术家家属与作品合影 签名:SADJI 45 款识:“昨夜雨疏(风骤)聚,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道海塘(棠)依旧。知否,知否?应是绿肥红瘦。” 钤印:吉留
来源:比利时私人收藏
比利时布鲁塞尔艺术宫拍卖行 1995 年拍卖 LOT989
德国化学家 Karl Rehn 家族旧藏

展览:?“一枝独放:沙耆油画展”,宁波图书馆,浙江,2019年

故园东望,正恁凝愁:沙耆《海棠依旧》
Sha Qi: Begonia Blooms Still
中国早期艺术家去西方学习,根据他们对于西方的价值取向、切入点的不同,学习吸收和引进总是阶段性的。譬如徐悲鸿引进了比较写实的那一阶段,林风眠引进了表现主义,庞熏琹引进了现代构成主义,王悦之引进了装饰性,而沙耆则算得上一个全程序的代表人物。他不去刻意追逐某一个风格、样式,九十一年的人生里,他以油画为生命,创作出许多具有强烈个人色彩和东方情调的作品,风格之多样,几乎浓缩了一部从古典主义经浪漫主义再到印象主义,直至抽象表现主义的油画历史。
1937年,沙耆经徐悲鸿推荐前往比利时布鲁塞尔皇家美术学院学习,旅欧十载,取得了令人瞩目的成就。其作品曾多次与毕加索等大师合展,并被比利时皇室收藏,创作于1945年的油画《海棠依旧》(最早名称为《躺卧的裸女》)即为此期佳作。作品中不仅呈现了渊源弗兰德斯的状物精微,又融入了浪漫和前期印象派的自由笔调,更参以中国画情韵,自成风貌。毫无疑问,无论技法表现、意境营造还是情感表达,此作堪称是沙耆留比十年的上乘之作,甚至也可称是他一生艺术成就的代表作之一。
黄金年代—德国化学家收藏的沙耆《海棠依旧》
据可查的资料推测,沙耆留欧十年创作的作品应该是数量可观的,沙耆1939年毕业后,从1940年到1946年回国,仅这七年时间,就举办了六次个展,参加了八次重要联展。比利时实业家、艺评家史蒂凡先生回忆,沙耆每次画展基本都能把全部作品卖掉。
1946年,沙耆回国时带回几大箱画作,准备回上海举办个人画展,但由于内战再起,画展未能如愿,这批作品后来被他的堂兄沙孟海保管。沙孟海先生回忆,沙耆留存在他那里的作品约有几百幅,他在文革之前陆续整理出“一些自认为比较完整的”约一百幅画,在1960年,以沙耆母亲的名义捐赠给浙江省文物管理委员会,后转藏浙江省博物馆。文革期间,沙孟海先生家被抄,沙耆寄放在他家的一些字画藏品,一起被“造反派”付之一炬。沙孟海先生讲“没来得及整理的画,有的高及天花板,全放在马路上烧了,一直烧到晚上,很可惜呀!”
除去浙江省博物馆馆藏的少量沙耆留比作品,1940年代既进入比利时抑或欧洲收藏市场的作品,成为我们管窥沙耆早期创作与艺术成就的重要窗口。《海棠依旧》为德国化学家Karl-rehn(卡尔·雷恩)家族旧藏,比利时华人作家郭凤西曾在《黄金年代的震撼岁月—沙耆在比利时的日子》一文中记述“比京最大的拍卖场布鲁塞尔艺术宫1995年6月的目录有沙耆的《躺卧的裸女》一幅(65×80cm),1945年4月28日,中文题签”,所提及作品即为此作。
作品画面中容貌娇美的裸女躺在长榻上,赤裸的身体一览无余,她双手枕于脑后,身体微微弯曲,两腿并拢略显羞涩姿态,整个身体凹凸有致,有一种高低起伏的韵律感。垫在身下床垫不规则的形态与极有节奏感的身体互相衬托,更加的凸显了裸女的人物形象,充满活力,产生一种强烈的感官享受。但画中的她望向前方,呈现一种无所畏惧的姿态,让人望而却步。
更为特别之处,沙耆在画面右上部的留白处题写了南宋婉约派女词人李清照的《如梦令》,“昨夜雨疏(风骤)聚,浓睡不消残酒。试问卷帘人,却道海塘(棠)依旧。知否,知否?应是绿肥红瘦。”落下“吉留”的名款,“吉留”是沙耆少年时的名字,并用颜料绘出红色的“钤印”,一气呵成。沙耆在西式材料与绘画理论之下,呈现出带有中国传统典型“诗、书、画、印”于一体的文人画风格。在这里,人的理性、感性的欲望,以及世俗顾忌等种种矛盾交织在一起,使这幅画充满了神奇的魔力。
通过此作可以看出,沙耆在1940年代,已经在比利时进行着非常具有东方特色绘画风格的探索,或许正是这一种画风,为他在比利时赢得了荣誉。
侧畔千帆—历久弥新的“躺卧裸女”
1937-1946年,沙耆在比利时的时候,现实主义艺术风潮已经席卷全欧,布鲁塞尔一度成为超现实主义艺术活动的中心。他的老师巴斯天是采用了印象派技法的写实主义者,是印象派之后比利时新的写实派,虽然沙耆作为巴斯天的学生,没有离开写实主义,但从《海棠依旧》及其四十年代的作品中可以感觉到,沙耆在他之前留欧的中国学生如吕斯百、吴作人、李瑞年等人中,更加了解和靠近现代艺术。
追根溯源,《海棠依旧》中呈现出的人体侧卧图式最早来源于意大利文艺复兴时期威尼斯画派大师乔尔乔内的名作《沉睡的维纳斯》,这一图式自诞生起,就成为历代艺术家创作灵感的不竭源泉。乔尔乔内将维纳斯从天上唤向人间;而提香《乌尔比诺的维纳斯》和委拉斯贵支《镜前的维纳斯》则赋予了她更多的人性关怀和尘埃气;到戈雅《着衣玛哈》、《裸体马哈》时,“维纳斯”已经实实在在还原成了凡人;十九世纪六十年代,印象派画家马奈将《奥林匹亚》推向观众,作品对世俗精神的挑战也可称得上后无来者,他使这个题材彻底的现代了;印象派之后,这一传统图式在现代派艺术家身上也同样得到生命的延续,将这种图式进行典型重塑的首推巴黎画派画家莫迪里阿尼,他反复以柔和流畅的S型曲线来表达柔美的情调,同时也以理想化的轮廓线明确地表现人体本质上的旋律。
固定的构图形式得以被不断地注以新的观念和新的表现技巧,历久弥新,新的艺术形式开始出现,并为之后的艺术形式的繁荣带来了可能性。沙耆《海棠依旧》,他不仅完成了这一图式的延承,更是对图式背后所反映的敢于突破传统、批判精神的内化吸收和放大,并加入自己深受影响的中国传统。
无独有偶,从现存的资料看,沙耆在1937至1940年学习期间,他的作画状态,几乎已经到了忘我的程度。他一边在课堂上写生,一边在博物馆临画。他作画的速度之快,数量之多,不仅令他的导师感到惊奇,也令徐悲鸿为之担忧,并言“弟为画积数千百非善学也,比之饮食饕餮而已,无补于养生。”虽然这些作品现在大多已经散失,但是从仅有的几件作品中,我们还是不难看出他是如何用自己的感觉在诠释大师们的风格,这也许是当时留学西方的中国艺术家中难能可贵的。看一下他临摹的哈尔斯《渔夫》,我们就明显的感觉到,他把原作中那种用中国画术语来说是“写”的精神表现得更加彻底,我们从这里也看到了沙耆后来的风格。
故园东望—愁肠百结的家国情怀
沙耆早年曾投身于刘海粟和徐悲鸿的门下,期间还在林风眠主持的杭州国立艺专有半年多的时间学习,赴比利时后,学习新写实画派的绘画技巧,同时对西方现代绘画风格也有所涉及。可以讲,他转益多师的经历,使得他对待艺术,可以有一种更加开放和宽容的态度。
将观看的时间放宽到沙耆的一生,会发现《海棠依旧》是其艺术经历中极为特别的一件作品。沙耆于1946年10月因精神疾病复发回国,疾病的困扰,使得他回国前后的绘画风格发生巨大的变化,此作绘于1945年,虽不是他回国前的最后一件创作,但此作在色彩、构图、笔法、及意境营造等方面都已经具备非常高的完成度,可以看作是沙耆经过国内七年、国外九年艺术教育后,“清醒意识状态”下的扛鼎之作。
《海棠依旧》不仅有西洋特质,而且融入了东方的韵味。虽然他可能没有故意去走融合这一路,但画面所呈现出来的那种自然、随意的趣味和线条的表现力都是传统的自然流露。正如评论家所讲,“当我们觉得有必要接触东方艺术时,沙耆也开始了一个类似的行动,他来到这里瞻仰西方艺术,同时也向我们展示了真正的东方艺术。”这也是沙耆在整个中国二十世纪现代油画发展史中的独特贡献。
画作《如梦令》的款识,更是沙耆之于艺术前途、国家前途思考的直接写照。《如梦令》,是李清照“天下称之”的不朽名篇。这首小词,只有短短六句三十三言,却写得曲折委婉,极有层次。词人因惜花而痛饮,因情知花谢却又抱一丝侥幸心理而“试问”,因不相信“卷帘人”的回答而再次反问,如此层层转折,步步深入,将惜花之情表达得摇曳多姿。1945年的沙耆又何尝不是这样的心情与状态。
一方面,沙耆当年去国离乡是背负着以艺术救民族的使命,徐悲鸿“欲除目前之弊,必采欧洲之写实主义”的训导,更是明确了沙耆旅欧后的研习方向。而沙耆的艺术经历告诉我们,他早年并非一味的刻苦研究古典传统,从他的画中可以看出他对印象派和后印象派也表现了浓厚的兴趣。“昨日恩师的教导还在耳边,自己却沉醉在新艺术的世界,我试图去调整,然而收效甚微,我问我自己,我的路在哪里。我的内心似乎在说,跟随我,跟随我!”
另一方面,沙耆早年曾参加进步活动,1930年代国难当头,他也提出“为民族而艺术”的口号,还身体力行,于1940年代创作了孙中山先生像,并用艺术积极参与发法西斯斗争。抗日战争爆发后,沙耆曾写信给他的父亲,要求回国参加抗战,但被严词拒绝,“现在打仗,需要的是武夫,要你这个画画的有何用”?
然而,青年时代的去国离乡之后,他实际上就已经失去了家和国,他苦苦思索而又找不到答案,无限熟悉又无限陌生的家乡故事,既逼近又遥远。万里鹏程路,行行不费时。三年如一日,转瞬即归期。“昨日父亲的期望还在心间,自己却连他的葬礼都没有参加,我尝试去改变,然而寸步难行,我问我自己,我的家在哪里。我的内心似乎在说,在这里,在这里!”
望故乡渺邈,归思难收。1947年,沙耆终于回到祖国,家乡的山水一如既往,但他却不止一次的说“我很痛苦”。《海棠依旧》成为沙耆前半生的记忆与见证,此后,他的下一程开始了。

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