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王云 1652~1735 桃园幽境
北京 北京时间
2020年10月14日 开拍
拍品描述
绘画 立轴 设色绢本 160*95cm 款识:雍正庚戌(1730年)桃月制。竹里王云。时年七十有九。
钤印:王云之印、清痴老人 春来满涧桃花水,不辨仙源何处寻
提起清代中期扬州的绘画特点,人们总会有一个先入为主的观念,不外乎会想到以扬州八怪为主流的,文人气息浓厚的,逸笔草草、简洁率性而抒情达意的写意画风。的确,这种画风雅俗共赏,在当时商业和文化共同繁荣的扬州地区,是有着极其广泛和深远的影响。然而,当我们翻检清代扬州美术史时,却发现在扬州,还有着另外一种传统延续于清代早中期,却在清后期,无以为继地失落了,这传统就是以“二袁”为代表的界画楼阁与工笔山水画风。而与“二袁”几乎同时代和较早些时候,在扬州,有一批这种画风的实践者。
据《江都县志》、《扬州画舫录》等书记载,清顺治康熙年间,有江都(即今之扬州)画家王云、李寅、颜峄。从传世的作品可以得知,他们在继承宋代界画山水方面,都有着深厚的功力。这里,我们重点关注下本幅《桃源仙境图》的作者——王云。
王云(1652-1735后),字汉藻,一字雯庵,号清痴,又号竹里,扬州高邮人。善画山水、楼阁、人物,亦善水墨和白描。所作勾画工细不拘,自然传神,色彩妍丽。王云界画远学唐代小李将军,近学明代仇英。雍正十三年(1735)84岁时,犹作《群仙图》。王云主要活动于民间,和袁江、袁耀一样,是以绘画为生的职业画家,社会地位不高,画史文献对其记载也不多,传世的作品也寥寥无几。后因宋荦推荐,为画院待诏,曾参与《康熙南巡图》界画部分的绘制,受到康熙皇帝的格外赏赐。
陶渊明的《桃花源记》是文学史上的不朽经典,里面充满了丰富的画面意象,历代都有画家热衷对这一文本进行图像的转换,如沈周的《桃源图卷》、仇英的《桃源仙境图》都是这一题材的杰作。王云早在康熙庚午(1690)三十九岁时也尝试过《桃源图》(现藏于天津市艺术博物馆)的创作,只是早年着意于技法,或是对陶文的理解过于单薄,使得画面整体显示工细有余而意境不足的弊病。再看此幅雍正庚戌(1730)七十九岁时对同一题材的再创作,前后历经四十年,画家的生活经历、审美境界和理解层面皆不可与当时同日而语,自然构图和技法也出现了质的飞跃,达到了晚年时期炉火纯青。
首先在构图上,山势由近及远,呈现S形的分布,近景以夹岸的桃花、嶙峋的溪石,瘦漏的岩洞来营造“幽远”的布景手法,很好地诠释并扩充了“林尽水源,便得一山,山有小口,仿佛若有光”的意象。接下来,他又通过大块面的山石自然地过渡到远景,“土地平旷,屋舍俨然,有良田美池桑竹之属”的景致倏忽映入眼帘,自然地完成了从“幽远”到“平远”的切换;至于远处云雾缭绕的高山,只是为完成构图的完整性而代入的“高远”程式,并非刻意为之,反而有一种水到渠成的圆满,也使的观者的视线能随画面的节奏畅快地遨游。
至于笔墨,此幅目之所及,皆是一种臻于化境的醇熟与老辣。大者从山体的轮廓、山石的皴法,可以看出笔力的雄强;小者从树木的枝干和针叶、楼船的结构和细节、人物的衣纹和五官,可以看出作者对笔墨精细而灵动的掌控。这些都是根植于“二袁”对宋人笔墨的精致化提炼,再加上王云自身的理解,才能呈现出的浑然一体的高度。
苏轼曾评价王维“诗中有画”、“画中有诗”,这说明图像和文本两者之间是可以通过高超的艺术手法而使之浑融契合的。细品王云此《桃源仙境图》,仿佛走进了那个“不知有汉无论魏晋”的世界里,模糊了诗境于画境的意义。

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