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1976 吴冠中 1919~2010 睡莲
北京
2020年10月15日 开拍
拍品描述
44*47cm 纸本设色水墨 签名:1976
钤印:吴冠中印 山长水阔知何处
百年巨匠吴冠中专题
吴冠中一生的经历可说是见证了中国历史上最风起云涌的时代:出生于近代中国追求科学与民主的起点,见证了中国工业化的起步与成长;出国留学时恰逢现代艺术最鼎盛的时期,在东西方之间获得智慧的均衡;回国于中国新时代的开端,在各种特殊历史时期浮浮沉沉,也经历过艺术变迁的百味杂陈。无论是英雄造时势,还是时势造英雄,丰富的个人阅历、明辨多思的智慧结合,从一而终的艺术执念,使得吴冠中的作品成为学者日以继夜的研究对象,中西艺术融合的时代范本,艺术市场里的常青藤。
吴冠中一生经历过五次重大的选择:1931年的弃工从艺,1950年的回归故土,1953年的以景代人,1974年的油水兼程,1981年的超越具象。第一次与林风眠、吴大羽、潘天寿、赵无极等这些诸多的名字相交,坚定了他对艺术的追求;第二次,在梵高的信件、教授苏弗尔皮的鼓励,他踏上了以本土艺术发展为己任的道路;第三次,虽源于时代特质,却让吴冠中找到了隐喻的方式,他从人物创作为主切换到以风景创作为主,这一种更宽广的方式解析世间;第四次,这次抉择在他的一生起到关键性的作用,他开始油画与水墨两种不同的创作,描绘世间的美好;第五次,阅读过世间炎凉,简单的单帧画面已经无法满足他的万千思绪,从此,他的创作不再停留在客观具象之上,徘徊于具象与抽象之间,笔下形象有聚焦也有概括,包罗万象。成功绝非只源于偶然,五个抉择层层奠基,搭建成一座稳固的金字塔。
从日后的艺术创作风格上而言,吴冠中的第三次抉择至关重要。因其早期的创作理念远超当时社会可理解的范畴,他只能以风景画替代人物的方式进行创作,逐渐形成了以风景画的形式美感作为自我艺术追求。这是一次历史性的选择,于此吴冠中从此进入为时不短的艺术蛰伏期,为后期做足了铺垫。后来,吴冠中经历了人事调动,这段时间他以水彩创作为主,因此,水彩画的诗意特质慢慢兼容入到他的油画之中,一如1962年吴冠中发表的《谈风景画》里写到,“一切艺术都倾向音乐,其实,即倾向节奏、韵律。换了人间,谅来此江村今已改了曲调,琵琶别抱。我想,一切艺术不止于音乐,而进于诗,诗更蕴人情。”以至于六十年代初油画风景的成熟期,画面之上带着一股股浓浓地诗性意境,让人为之神往,《渔港》(LOT8111)一作诸如此类。
因为吴冠中50-70年代适应于当时的大众审美,用色基本还是基于客观事物直观色彩,所以,最早对吴冠中绘画理论全面梳理的中国艺术研究院研究员翟墨曾把这一时期的吴冠中作品划分到原色时期。针对吴冠中的油画作品,著名美术理论家贾方舟又把这二十年进行分割——50年代是吴冠中作为风景画家的起步;60年代是吴冠中油画风景画的成熟与理论总结时期,且贾方舟认为,“60、70年代,(吴冠中)主要艺术成就在油画。”
刘骁纯曾写到,“‘文革’后期是一次顿悟,他终于在狭缝中找到了一条出路,叫做‘群众点头,专家鼓掌’……他如同豁然开朗,开始大胆地找回失去的逻辑起点,完成与留学时代的对接,同时机智地融入了明朗清新的时代画风。响亮的色彩、奔放的用笔,画出了一批表现北方农村风物的新油画,《丝瓜》《庭院小景》《硕果》《海滨城市》等一批好画的产生了。社会在热火朝天地‘批黑画’,这一回他是决心不再屈服了,他做了一辈子隐名埋姓的准备。”吴冠中过人的勇气使他做出第四次抉择,开始了水墨的实验性创作,而这对于吴冠中而言,更重要的意义在于他希望在油画中解决不了的问题,希望在水墨画中去解决。吴冠中早年作为潘天寿的入室弟子接触过水墨,但经过油画民族化的漫长探索之后向国画现代化的挺进与高层次回归,落笔生花可说是驾轻就熟,《睡莲》(LOT8110)、《玉龙雪上》(LOT8116)两作可管窥他这一时期的水墨进程。
70-80年代,吴冠中的创作构图很饱满,又是以各种色彩的灰色系所画成,因此,翟墨把之归纳为“银灰时期”,这时正值吴冠中以油画为主、油水兼程的创作时期。银灰的银,则代表是一种金属般的清脆感,相应画面中色彩对比的响亮感。另外,如果我们用一个颜色对油画“盈满”和“堆叠”的表现方式进行比喻,无疑是“黑”最为适合,而这样的表现方式转化到水墨这种通透的媒介上时,就正如“黑”加“白”等于“灰”。正如黄春秀所言,“白与黑是相对的颜色,灰色则是两者的调和。……而且黑与白不仅指光线上的暗与亮,还往往喻示着事物的虚与实,空间的有与无等种种微妙的意涵。”因此,“银灰”代表着两种含义:有冲击力的清脆视感和“黑”、“白”间的协调运用。
进入80年代,吴冠中渐渐以水墨为主并兼作油画,不时在油彩与墨彩之间往返穿梭,轮番作业。同时,处于改革开放时期,它带来了大量的海外艺术实践,奠基了国内艺术表现多边化。1980年,吴冠中发表了《关于抽象美》,文章里不乏对于中国水墨和抽象艺术之间的相谐性的讨论,如“似与不似之间的关系其实就是具象与抽象之间的关系。”,“文人画作品优劣各异,不能一概而论,其中优秀者是把握了具象与抽象的契合的。”等等,这些都侧面反映出吴冠中对传统水墨的深入研究,只是当时的社会主流与时代进程不相谐和,吴冠中这种实事求是、与时俱进的做事风格难免会掀起舆论的大波。但他始终知行合一,一意孤行地做出了第五次抉择——超越具象,并直观地反映到他的作品之中,同是玉龙山题材的《雪山与杜鹃》(LOT8117),可见他在半抽象半具象的徘徊、探索。
吴冠中于1981-1984年,访问非洲,途径巴黎,又与朱德群、赵无极、熊秉明昨日同窗小聚。他发现了一个新的问题:风筝该不该断线,最终,如是自我回答,“从生活中来的素材和感受,被作者用减法、除法或别的法,抽象成了某一艺术形式,但仍须有一线联系着作品与生活中的源头。风筝不断线,不断线才能把握观众与作品的交流。”1985年,吴冠中发表第二本文集《风筝不断线》,面对国外艺术家对他“断线”的建议,他反而更肯定了自己的观点,再次一意孤行。如此,一如美术研究所研究员陶咏白所总结,吴冠中此后又进入了一种新境界,“如果说,1980到1985年间是他以繁线、密点、浓墨、重色进行着横冲竖突的变革时期,那么,1985年之后,他似乎经过了山重水复的艰难跋涉后,开始执正以驭奇,舍尽繁华复归平淡与淳朴了。他似乎攀越了险峰过后,进入平川,在墨色天地中更任性地驰骋着。他窄里寻宽,宽中捉窄,左右逢源,进入了他绘画创作的辉煌时期。”《山居图》(LOT 8113)《鹦鹉前头人欲喧》(LOT8115)就属于85时期以后绘画创作辉煌时期的作品。
针对于80-90年代的作品中的大量留白以及简明大器的视感,翟墨把80-90年代的作品归纳成素白时期,这十年又是吴冠中水墨创作的高峰期,经历了写意到大写意向抽象的递进。但90年代后,吴冠中又从干净简约的绘画风格又再次转变到充盈、深厚、饱满的画风,这或许和这几年国内外的发生巨大变化有着紧密联系。
90年代是吴冠中的黑色时期,贾方舟曾说,“吴冠中在90年代出现的这种变化,不是一般的变化,而是质的升华,向精神领域进发,是他的艺术渐臻佳境的标志。特别是这位一向以‘画幸福’(熊秉明语)为职志的画家,现在却转向了人生这个大主题,转向了对生命的礼赞、对人生的慨叹与思索,不能不说是一大转折。因此,想探知深广的精神面欲望,才是构成这一转变的更为内在、也更为强大的动因。……吴冠中说:‘暮年,人间的诱惑、顾虑统统消褪了,青年时代的赤裸与狂妄倒又复苏了,吐露真诚的心声是莫大的尉藉,我感到佛的解脱。’这段话为黑色时期作了最好的诠释。他的画一再以生命、人生为主题,以其繁密、浓重、深厚,一反过去的优美抒情格调,乃至放弃表达可见物象,正是要以‘青年时代的赤裸与狂妄’,来‘吐露真诚的心声’。”《春秋》(LOT 8112)或可一睹其时间风采。·
他的一生一路走来,历经乡村的童年,时尚之都巴黎的青年,新中国农业化转向工业化的中年,中老年的他游走在发展中的中国和千姿百态的海外。于此刻,用情至深的他不仅回眸往生,感慨良深,他再也难以凭着纯粹客观的具象描绘自我情感。就像梁启超所道“十年饮冰难凉热血”,他注定不是一个“冷静”的观察者,他想参与、他想改变其中,才会有如此多篇的艺术评论,也才会有如此多个“一意孤行”。
如《吴冠中全集》编者之一柴宁在《风筝之线——谈1991-1996 年吴冠中水墨画创作的抽象化》里做出的总结,“吴冠中一生都在探寻一条中国艺术复兴的道路,他并没有选择完全投向西方的怀抱,更没有选择固守民族传统、以民族艺术纯粹化来对抗全球化,而是选择了一条‘横站生涯’的道路,既要现代性,也要中国性,这需要付出比其它艺术家更多的努力,也面临着更难把握的尺度。对此,吴冠中提出了‘风筝不断线’的主张:‘意识形态与文艺思潮永远在撞击我,捏塑我,我在反撞击反捏塑中走自己的路,或比之为独木桥,但我始终认为那是通向人民的桥,我为这桥提名:风筝不断线。’走在这独木桥上最难的就是平衡,吴冠中始终要面临的一个问题就是如何在形式探索上寻求一种更纯粹的境界和观众理解之间的平衡,同时还要寻求一种能够与全世界沟通的现代性和中国身份之间的平衡。在吴冠中 90 年代的水墨画创作中,他勇敢而又智慧地向前迈进了一大步,将手中紧握的风筝之线变得更细、更隐甚至成了更为自由的‘遥控器’。” 出版
1.《吴冠中画集》,人民美术出版社,1979,p.6;
2.《艺术在线》增刊,2010,p.2。

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