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国内拍卖首页 > 上海明轩国际艺术品拍卖有限公司 > 一间屋 > Lot 110
吴大羽 约20世纪80年代 无题 NO.16（京采）
上海 北京时间
2023年04月27日 开拍
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拍品描述
尺寸：54.5×39.5cm
质地墨色：布面油彩
生卒年：1903～1988
出版：
1.《吴大羽》，第 59 页，大未来画廊，2006 年
2.《大未来·文化主体性的新东方美学》，第 76 页，大未来画廊，2007 年
3.《海派百年代表画家系列作品集—吴大羽》P52，上海书画出版社，2013年
4.《吴大羽作品集》，第 63 页，人民美术出版社，2015 年
5.《飞羽掠天——吴大羽作品集》P98，商务印书馆，2020年。
今年是吴大羽先生诞辰120周年。吴大羽不仅是二十世纪早期的现代艺术家，也是一位与时俱进的当代艺术家。由于历史的原因，他的艺术创作高峰实际上出现在八十多岁的晚年，这在中国乃至世界当代艺术史上都是少有的现象。由于各种原因，中国当代艺术史也缺少对吴大羽的认识和研究。但无论如何，随着时间的推移，“把他摆回他应得的地位”（赵无极1996年访谈）是这些年来的一种趋势，吴大羽的艺术价值和人格力量越来越惠及后人也是一种趋势。

1903年12月5日（阴历十月十七日）吴大羽诞生于江苏宜兴宜城镇茶局巷一个书香门第。取名吴待，小名子玉、有玉。父兄都是读书人，祖父吴梅溪擅长书画丹青，是徐悲鸿的父亲徐达章的绘画业师。徐吴两家的艺术缘分维持了许多年，到了徐悲鸿和吴大羽这一代，二人在1924年左右于巴黎霍普斯学会上有数次见面。
吴待在父亲去世后，告别家乡来到上海，从此于上海结缘七十年。吴待小时候受到了很好的文化启蒙教育，他的书法和诗词就是小时候打下的基础。受母亲的影响，吴待喜欢画画，尤其是画花。家道殷实的兄长吴子政、吴子楚等支撑最小弟弟的学费，吴待开始跟沪上美术名师张聿光学画。
1923年，吴待赴法国留学，他携着宜兴吴氏家族卖掉部分田产所得的3000银元，乘游轮启程赴法国留学。在学习了半年法语后，吴待于1924年2月考入巴黎高等美术学院，并登记于法国国家档案馆巴黎高美卷中编号AJ52-572的文件中，与他一起登记的中国学生还有王代之。1924年的巴黎，正是古典学院派艺术与现代艺术开始分化并分庭抗礼的时期，思想上已经比较成熟的吴待没有选取徐悲鸿的学艺道路，他选择了先锋派艺术。他在巴黎的学习是自由的，除了在巴黎美院上课，他主要是自学，博物馆和画廊就是先生。而当他得到现代艺术大师勃拉克的指导，并跻身法国现代雕塑大师布德尔的工作室学习雕塑时，他得到了现代艺术的真传。多年后，吴大羽在给吴冠中的信中提到，“布尔得尔大师课艺言教，必及亚述、埃及，从罗丹衣钵，上溯远古，会想见这位艺术家心眼所宗，把怪力乱神之力，引回道统领域绎义传旨，是素心在学程上初次遇到的新鲜。”
1924年，吴待在巴黎找到了一群终身的艺术事业同路人。1924年的巴黎风云际会，来自中国大陆的留学生成群结队。吴待在这里认识了林风眠、林文铮、李风白、李金发、曾以鲁、王代之，以及以前在国内认识的唐隽、刘既漂等。这样一群有志青年，一同发起了霍普斯学会（Opus Society）,也称阿波罗学会，后改称海外艺术运动社，并于1924年5月在法国斯特拉斯堡的莱茵宫组织了中国美术展览会，吴待的作品是新雕刻。
1925年吴待改名为吴大羽，是取“大道无朋，感君相知。以朋字去两撇，定大羽之名”。吴大羽有比较长的时间住在巴黎郊区方墩尼(Fontenay-aux-Roses）的玫瑰别墅，这里也是林风眠、林文铮等朋友的聚会之所，他们彼此欣赏，志同道合。林风眠称吴大羽为“非凡的色彩画家，宏伟的创造力”，所以当二十年后吴大羽给林风眠写信，仍称彼此为“昔日方墩尼少年之群”时，可以看到这一群体默契的渊源关系。
1927年9月，吴大羽结束旅法留学，取道莫斯科坐火车回国，随后在北京停留了一个月。10月10日，与林风眠、王代之、李朴园等人到沪，赴任上海新华艺专教授。
1928年，25岁的吴大羽就任国立艺术院西画系主任教授。这一年8月，他与国画系女生寿懿琳结婚，文化界名人马叙伦是婚礼的证婚人。寿懿琳是银行家寿拜庚的女儿，是《申报》的投资人及主编朱应鹏的表妹。寿拜庚在浙江绍兴的朋友众多，蔡元培、马叙伦都是绍兴人。
1929年春林文铮撰文《色彩派吴大羽氏》，对吴大羽做了评价：“据我个人的观察，真可以称为中国色彩派之代表者，当首推吴大羽氏无疑。我相信凡是看过吴先生的作品的鉴赏家，都要受其色调之强烈的吸引而为之倾倒；就是和他对垒的画家虽不免隐含妒忌，亦不禁私下钦佩不已。颜色一摊在它的画板上就好像音乐家的乐谱变化无穷！西方艺人所谓‘使色彩吟哦’，吴先生已臻此神妙之境。”该文后以“顾之”的笔名发表在《阿波罗》半月刊第八期。
吴大羽继续不停地推出新作，1931年的《民族之光》、1932年的《女孩坐像》、1934年的大幅作品《汲水》（又名《井》）据说有5米高、4米宽。1935年作大幅油画《凯旋图》（又名《岳飞》）、1936年作《孙中山演讲图》、1937年作《国土不容侵犯》（又名《血手》）。一批一批有才华的学生走进杭州艺专，他们冲着现代艺术而来，绘画系主任吴大羽的才华和教学影响了他们，胡一川、沈福文、胡善馀、祝大年、董希文、王式廓、丁天缺、朱德群、闵希文、涂克、罗工柳、赵无极、吴冠中等走进国立杭州艺专，列身于林风眠和吴大羽门墙。据吴冠中记述：“林风眠是校长，须掌舵，忙于校务，直接授课不多，西画教授主要有蔡威廉、方干民、李超士、法国画家克罗多等，而威望最高的则是吴大羽，他是杭州艺专的旗帜。杭州艺专则是介绍西方现代艺术的旗帜，在现代中国美术史上作出了不可磨灭的功绩。吴大羽威望的建立基于两方面，一是他作品中强烈的个性及色彩之绚丽，二是他讲课的魅力。”
在1940年至1942年间，因战事避居上海的吴大羽和学生们在战时环境下，鸿雁传书，就吴冠中、朱德群等嗷嗷待哺、一心求艺的学生们的“提不住的问话”，做了“遥鞭课于万里”的书信授课，极大地启发、影响了他的学生们，留下了一批珍贵的艺术教育文献。
随着抗战胜利，国立艺专于1946年夏季迁回杭州，但直到1947年9月，吴大羽才收到潘天寿的来信，邀请吴大羽回校任教。大羽教室受到学生欢迎，报名的学生有三十多人，此时的吴大羽在教育思想上更加成熟，他是年轻学子的灯塔和火把，在接下来的三年里，他教授了在国立艺专的最后一批学生，他们有曹增明、高志山、张功慤等。
从1951年至1956年，吴大羽在上海家中，居家作画写文，度过他的五十而知天命之年。他的画开始向半抽象抽象转变，标志性的题材是画花，其实是画“缤纷”。他说“在我看来那花是一种缤纷。你可以把它看做是天心的仁慧，永惬人怀。英雄碧血，藉此增辉，圣母慈仪，非此无年，锦绣山河，国魂在依，素心芬芳，高士德贞，春滋生发，秋依其始。而一经图写于画面，那花也融化于人灵活力之中，上天下地，飞翻须芥，永予有心人以咏瞩之缘，昧者不察，识者自来”。同时他还进行随笔和诗词的写作。他写了几篇深度思考的札记，如《木石记》《黑夜打猫记》《打虎记》《斗牛场外记》，还有长篇随笔《多话·1949-1956》。这一年，他在随笔中几次提出了“第一百零一个世界”。他说：“自由这件事，不只在替自己打算，爱这件事，长在尔我计较之外，平等这件事，何尝只表明白饭与猪肉之间的差距，假如容许自己调度自然给予的资分，一个画画的人应该各就一己的岁月蹉跎，总结其所寡陋，立在洁白的幅面面前，我要勾划第一百零一个世界的意图，作为它在美学名义上共同理会到的耕作誓愿。”《多话·1949-1956》这篇文章18000多字，吴大羽系统阐述了几年来他对中国文艺界现状的观察，对当时的文艺政策和艺术创作方向提出了自己的见解，同时也完整地表明了自己的观点，他决心做一名追求独立自由的艺术家。在这篇文章的结尾，他写道:“我终于不能忍耐地把这经过写出来的缘故，是我觉得不能让‘美’在人世间受到屈折，因为我心中有着这样的一种爱景，我们所有的人大家免不了该有这样的‘美’的爱景……”
1960年9月，上海美术专科学校成立，吴大羽被聘为油画系教师。这是他继上海新华艺专、国立杭州艺专之后，又一次担任教职。上海美术专科学校招收了陈逸飞、魏景山、邱瑞敏、王劼音等人，为上海培养了一批年轻的美术人才。1965年8月，上海油画雕塑创作室成立，吴大羽任专业画家。
1973年，吴大羽顶着被批判的压力，以创新精神和超凡的才华创作出了《公园的早晨》这样的抽象作品。虽然到了1974年《公园的早晨》仍然被列为上海美术馆“黑画”展的作品，但已经无法阻止这一杰作在上海艺术界的发散性影响。吴大羽也确立了中国抽象绘画奠基人的地位。
1979年开始吴大羽的创作进入了新阶段，新作喷薄而出。《花之舞》系列、《滂沱》系列、《谱韵》系列都在视觉领域突破禁区，这是中国艺术从没有过的新派画，在当时的各种展览上给观众以震撼。
1981年11月上海人民美术出版社编印的《美术丛刊》（16期）发表了吴大羽的油画《滂沱》，12月，中国美协的核心刊物《美术》杂志第12期发表了油画《滂沱》。有趣的是，当时《美术》杂志将《滂沱》画面印倒了，并致信道歉，吴大羽对在场的朱膺和沈柔坚说：“倒印也很好，从月球看地球不就是颠倒的吗？”中国当代艺术呈现了百花齐放的态势，已届高龄的吴大羽扮演着先锋艺术家的角色，在创作和观念上引领抽象艺术的方向。据高名潞在《中国当代艺术史》描述，70年代末和80年代初，在形式主义艺术还处在被歧视和批判的环境里，抽象艺术是非法艺术的代名词。甚至在《美术》杂志展开的抽象美的讨论也触及了抽象艺术的非法性。1982年6月，《美术》杂志发表了油画《公园的早晨》，同期发表了朱膺的文章《读油画〈滂沱〉》，介绍了吴大羽的作品和情况。
吴大羽于中国出生，二十年代中期留学法国，成为第一批参与中国政府「勤工俭学」运动的艺术家之一，于彼邦接触到野兽派、印象派、立体派、巴黎画派和法国那比派等新风潮，深受塞尚、毕加索和马谛斯影响。返国任教后，他带领学生对现代中国艺术进行改革与发展，培育出吴冠中、赵无极、朱德群等第二代兼融中西艺术的画坛翘楚。对吴大羽来说，最理想就是打破传统意识形态的限制，强调对艺术本质的探索。虽然他从西方引入了现代艺术，但同时也是儒家和道家思想的拥护者，尝试将之与西方哲学融合，在中国发展出全新的画派。
吴大羽和天地自然有一份深刻的交流，他相信「绘画即是画家对自然的感受，亦是宇宙间一剎那的真实。」他留意身边的一事一物，仔细观察其情绪，以风格化的创新色彩美学将之转载到画布上。透过色彩学理论的探讨、对比色的对立和协调，他在作品中发展出一种可与抽象表现主义相比拟的即兴感和情绪浓度，再借用立体派的规则，有意识地把事物分析重组成抽象的形体，把情感实践下来，我们可从中了解他自道家思想孕育出艺术创作的过程。
《无题No.21》《无题No.23》都以大地色系为基调，相信是因为同期绘画的缘故。这些颜色温暖沉实，令我们的知觉更集中于分辨两幅画在美学、色彩配搭、深度层次与笔法上的分别。复杂的色彩和意象，层层披露出吴大羽的个人哲学，让观众在投入绘画过程的感受和情绪之时，自由演绎当中意义。虽没有具体的叙事内容，作品里却存在一种经过精心计算的结构，只提取主题的精髓与粗略勾出轮廓线条，由两者在平衡中突显出事物的动态和性格，效果出奇地简约。吴大羽运用了最深刻也最易与人产生共鸣的情感来对应主题，挥洒自如的笔法超越了事物的外观形态，着重呈现灵魂的所在，性质接近中国的水墨画。虽然用的是西方颜料，运笔却带着中国水墨画的笔势，疏落的笔迹与浓密的厚涂之间变幻无穷，制造出恰似前景、背景和主体的空间感，每一笔都是有意义和有意识的。一位拥有坚定信念和深邃智慧的艺术家，必须对自己的思想情绪多加培养，创作基础才会稳健，而吴大羽自我了解之透澈，清晰地确认了他力求用视觉意象来比拟道家思想的艺术视野，说明只要有觉醒，人便会得道，悟出宇宙的智慧。他对这些道理进行深入思考，经过消化整合，无为、自然、逍遥、自发与感受皆隐含于这些形似西方抽象绘画的意象里。
在维护东方人生观及宇宙哲学的同时，吴大羽套用了布拉克（George Braque）的美学观点，把自然形态压缩、分割成简单的几何形状，同时也套用了康丁斯基（Wassily andinsky）那份令人着迷的色彩诗意，康丁斯基说过：「色彩是直接感染灵魂的。」吴大羽东西合璧，用粗犷的笔触将色彩结合，从而衍生强烈的知觉刺激，提升了画作的戏剧性和情绪，向观众展现出原始力量和自然的奥秘。《无题No.21》相信是画于《无题No.23》之前，粗犷奔放的笔触里，主要色彩聚集于中部。画面结构清晰，中央的海军蓝、黑和橙等深沉浓郁的颜色有如珍贵矿石，在写意的蓝色框线里高潮迭起。层层迭迭的色块在画面上浮动、流转，草写般的笔迹与随意的折角，于耐人寻味的交错色彩中产生一种停不了的视觉跳跃，前前后后地晃动。暖和的橙色富生命力却带点激动，它神秘地穿插于画面中央各部份，令整个画面看来份外生动。角落的黄被对比强烈的黑色截住，似乎无路可逃，一丝黄绒却偷偷溢出，越过了霸道的黑和蓝。这片黄色于《无题No.21》里起了非常重要的缓冲作用，意想不到的色彩配置打开了画布的空间，也将画面中以蓝色干笔刻意框起的静止实色结构解放了。在《无题No.23》的背景里，层次分明的褐色与深普鲁士蓝互相平衡，观众可清晰分辨出前景和背景，但它在风格上与《无题No.21》有所不同。《无题No.21》的构图相当清晰，前方是强势的主体，后方背景相对虚空，而《无题No.23》则在前景和背景都注入了实色，探讨着冰冷的白跟暖和的泥褐色可如何协调互动，效果漂亮而大胆，令人不禁惊叹于吴大羽无拘无束的自由笔法与画面控制之准确拿捏。两幅作品都充满诚挚，画框里挤满着复杂的质感和交错的色调，反映出艺术家的沉思。
吴大羽终生致力探求美的真谛，视人生本身为美的表现。从表象至内蕴，他的创作都表现出对世界的深刻理解。当我们追本溯源，回归中国现代艺术发展的源头，吴大羽在中国现代美术史上的开创性地位便会清楚显现，他对色彩美学、美与抽象等的探索走在时代之先，极具现代性和美学意义，也和现代西方野兽派与抽象表现主义等浪潮遥相契合，为后来的中国艺术家奠定发展的方向。
除了绚丽奔放的作品引发青年学子的爱戴外，同学们还崇敬他在教学中循循善诱，总以源源不绝的生动比喻阐明艺术真谛，画道航向，他永远着眼于启发。写引他的原话：“…美在
天上，有如云朵，落人心目，一经剪裁，著根成艺。艺教之用，比诸培植灌浇，野生草木，不需培养，自能生长。绘教之有法则，自非用以桎梏人性，驱人入壑，聚歼人之感情活动。当其不能展动肘轴，不能创发新生，即足为历史累。譬如导游，必先高瞻远瞩，熟悉世道，然后能针指长程，竭我区区，启彼以无限。更须解脱行者羁束，宽放其衣履，行人上道，或取捷径，或就旁通，越涉奔腾，应令无阻。画道万千，如自然万象之杂，如各人心目之异，
无待乎同归…培育天分事业，不尽同于造匠。拽蹄倒驰，骅骝且踣，助长无功，徒槁苗本。明悟缠足裹首之害，不始自我…作画作者品质第一，情绪既萌…法逐意生，意须经磨砺中发旺，故作格之完成亦即手法之圆熟。课习为予初习以方便，比如学步孩子之凭所扶倚，得助于人者少，出于己者多。故此法此意，根著于我。由于精神方面之长进未如生理发育之自然，必须潜行竞力。不习或不认真习或不得其道而习者，俱无可幸致。及既得之，人亦不能夺，一如人之自得其步伐。”
我看到这批作品的照片及幻灯片时，无须寻找签名，立即感到确乎是那颗火热的心脏在跳动。画面设色浓郁，对比鲜明，动感强烈，表现了花、鸟、物人…欲辨已忘形，或隐或现，形象统统卷人了音响的节律之中，用他自己的话：“飞光嚼采韵。”再读他40年代给我们书信的部分底稿：“…示露到人眼目的，只能限于隐晦的势象。这势象之美，冰清月洁，含着不具形质之重感，比诸建筑的体势而抽象之，又像乐曲传影到眼前，荡漾着无音响的韵致，类乎舞蹈美的留其姿动于静止，似佳句而不与其文字，它具有各种艺术门面的仿佛”当年他提出了“势象”，这“势象”一词应是他自己创造的，其旁的加重线也是原稿上原有的。象，形象，融进了势的运动，也就是说，人间形象在心魂的翻腾中被吞吐，被变形了。
鱼目混珠，应该是易于识别的，今日东施效颦的抽象状貌绘画汗牛充栋。乍看吴大羽的画似乎也近西方风格，然一经品尝，才体会到是东方韵致的发扬。他有几次谈到书法，认为书法在艺术上的追求虽甚隐晦，似无关切于眼前的物象，但确是挥发形象美的基地，属于精炼的高贵艺术。引他原话：“…更因为那寄生于符记的势象美，比水性还难于捕捉，常使身跟其后的造象艺术绘画疲惫于追逐的。”他同时谈到书法又缺少绘画另一面的要素，即画眼观，也就是绘画上必需的画境。至此，我们基本领悟了吴大羽在具象与抽象，东方与西方，客观与自我之间探索、搏斗的艰苦、孤独的历程。他说他长耘于空漠，而李政道等杰出科学家也说正是在空漠中由猜臆而探寻到永恒的真实。我们再度面临油画民族化或中西结合的老问题、大问题。郎世宁用笔墨工具结合西洋的明暗写实技法描摹中国画中常见的题材，他全不体会中国高层次的审美品位；李曼峰用油画材料摹仿水墨效果，我远远看到他的油画时，误认为是常见的中国画；林风眠从融汇东、西方的审美观出发创造了独特的风格，他的风格终于逐所被中国人民接受、赞扬了。创造中国特色的油画，走油画中的东方之路已是中国艺术家的职责，感情职责、良心职责。而东方之路真是画道万干，如宇宙万象之杂，如名人心目之异。吴大羽以中国的“韵”吞食、消化西方的形与色，蛇吞象，这“韵”之蛇终将吞进形与色之“象”，虽艰苦，几代人的接力，必将创造出奇观来。长耘于空漠的吴大羽终将见到空漠中的辉煌，他终将见到，因他坚信他永远不会死去。
节选自 吴冠中 《吴大羽——被遗忘、被发现的星》，全文发表于《美术观察》1996年第三期。

“艺术、文化是表达时空的结构（structure）,时空是轮回的，大和广。创造发明才是人生的自人生也有起步，前身曰画自由，后身曰画‘‘大悲’，大彻大悟才能获得大自由，而人生的价值在自知。艺术创作就是自我批评。艺术靠个人感受。艺术就是自己发现自己，表达自己面已。艺术作品的时代性可以概括：动、力、势、变。形的变动、力的变动，达到势的阶段，变动包括时间、空间势随形象变，事实上形象结构之外，也有势。时间不会停留，艺术也不要停留。

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