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1940年作 冯超然 1882~1954 层峦叠巘
上海
2021年06月26日 开拍
拍品描述
形式:立轴
质地:纸本设色
款识:庚辰嘉平月,寒窗拥炉于嵩山草堂灯下。慎得居士冯超然识。
钤印:冯超然印(白文)、慎得(朱文)、丹青不知老将至(白文)
说明:释文:仿北宋范华源《层峦叠巘图》。

望山·冯超然山水的北宗风格
文 / 玄白
在嵩山草堂里,出现过董源、巨然式温婉清丽的秀水青山,也出现过范宽式的雄强劲挺的千仞岩壁。上世纪四十年代初的冬天的一个寒夜,冯超然追忆曾经所见到的范宽名迹,画下了这幅仿范宽笔意的《层峦叠巘图》。
冯先生款识中提到的“范华源(原)”,就是范宽。是陕西华原人,所以称为“范华原”。北宋的郭若虚说:“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽,智妙入神,才高出类,三家鼎峙,百代标程。”(《图画见闻志》)
范宽生活在陕西铜川。当地的丹霞地貌特有的敦厚质朴的山峰,给了范宽极大的灵感。所以他脱离了李成画风的影响,到更广阔的自然中去学习。所以他画中的线条,饱满健壮,生机勃勃。北宋英宗的驸马王诜看了范宽的画说“如面前真列峰峦敦厚,气壮雄逸,笔力老健”。范宽标志性的构图就是占据画面主要空间的是敦厚的山峰。
米芾说范宽“山顶好作密林”,“水际作突兀大石”。今天所传的几件,基本都是符合这个特征的。而这也正是范宽的老家铜川丹霞地貌的特征。
《溪山行旅图》中,占据画面三分之二的大块面的山体。山顶郁郁葱葱的茂密树林,与下面裸露的山体形成反差。近景中则是巨大突兀的岩石,兀然呈现在观者面前。冯先生的这幅画,在山头也是简短的线条来变现树干,再加上浓淡不一、大小匀称的密点来表现山顶葱茏的低矮树木。而近、中景的则是峻峭坚硬的巨石,以及粗硬大石堆累的陡崖。
对于丹霞地貌粗糙的沉积岩壁,范宽则用如骤雨般的无数短粗线条来表现。在今传为范宽的《溪山行旅图》《雪山楼观图》《雪景寒林图》等作品中,我们都可以见到这个特征。而后人临仿范宽,也往往保留了他的这一特点。冯先生的在近景处的巨石和崖壁用了许多斧劈式的侧锋皴法,表现石头坚硬的棱角。而往上所见的山峰,则正是用笔迅急的雨点皴,具有鲜明的范宽皴法的特点。
因为流水侵蚀而形成的沟壑,范宽则用稳健顿挫的浓墨线条来表示。这样刚强的用笔,放在传世的宋画,乃至元明清诸家作品中来看都是极有辨识度。惯用清新俊爽线条的冯超然,对于范宽的用笔也很勇于尝试,并且收到较好的效果。即便是用生宣,用湿淡的墨,仍旧能够表现线条倔强的骨力。冯先生对笔力的要求即高,学范宽,恐怕也有这方面考虑。他曾在题跋中说沈周“晚岁笔健如锥,直接范华原”。可见他对范宽雄健的用笔是极推崇的。
除了上文所举的三件外,还有一件《临流独坐》,也被归在了范宽名下。但似乎和范宽的风格画法是有些出入的。范宽的作品往往以耸立的巨峰为画面主体,给人以直接的震撼和压迫。而这件作品中通过云雾,增加了画面的虚飘感。山不是推进式的,而是叠加出多个层次。用的皴笔,也是以侧锋的皴擦为主,而不是短促的中锋线条。所以这件作品恐怕是比范宽要晚许多的。冯先生的这幅《层峦叠巘图》,从构图和和局部笔法来看,所临仿的对象正是《临流独坐图》,但掺入了《溪山行旅图》的画法。
冯先生是经营位置的大师,往往挪移画面中的景物,重构画面,而能得天然之趣。这幅图中将原作右侧的溪涧和桥梁挪移到了左侧。而将建筑挪移到了右侧,改成了一座茅亭。为了适应当时室内悬挂的需要以及尺寸的限制。冯先生舍弃了很多山,用空白来表现山间的云气,增强了画面中间的景深,也增加了画面的气口,使画面不至于拥塞与压迫。近中景用了些侧锋的皴擦,而峰头仍然是范宽式的丛树和皴法,与《溪山行旅图》相类。这是对《临流独坐图》的修正。所以整体风貌看起来,还是遥接范宽的。
北宋初关仝、李成、范宽三家鼎峙,而最终以李成画风的胜出而结束了鼎峙的局面。因为范宽没有出身较好的传人。以士人参与为主的李成山水画风则迅速流行。到元明之后,董、巨被奉为宗师,范宽的画风便时隐时现,寥若晨星。所以王鉴有“近时丹青家皆宗董巨,未有师范中立者”的感慨。但,当人们拨开江南朦胧的雾气,遥望那耸峙的巨峰时,依旧会为感受到来自心底的震撼。冯先生能够识得范宽画作的高妙之境,取其笔法与气韵以壮己胸怀、胆识,实在是别具手眼的。
尺寸:135.5*65.5cm?

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