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高剑父 珠江渔村
北京 北京时间
2020年10月16日 开拍
拍品描述
质地:镜框 设色纸本 1933年作
形式:171×547.5cm .约 84.3 平尺
尺寸:钤印:高崙之鉥、广州番禺县
藏印:传研楼藏、邓氏苍梧鉴藏
题识:民国廿二年春剑父怀庐作。
描述:出版:
1.《艺术家》第189期P129,民国八十年二月国立中央图书馆
2.《中国美术的精华 台北鸿禧美美术所藏品展》P13,日本涩谷区立松涛美术馆2001年。
3.《台湾国立历史博物馆历史期刊》1993年7月季刊第三卷第三期,鸿禧美术馆开幕剪彩照片一份(背景为高剑父《珠江渔村》)。
钤印:注:邓苍梧旧藏
鉴藏印:展览:台湾鸿禧美術馆开幕展览,1991年1月17日开幕。
展览:黎明新生 向海而歌
——高剑父现实主义通屏巨制《珠江渔村》
法国天主教传教士古伯察初到大陆,曾在珠江江畔写道:“夜幕之下穿城而过的珠江真美,我有生以来首次见到如此壮观的景致。江边人口众多,几乎超过城里。江面上舟楫云集,数不胜数实在难以描述……”所述正是珠江上代代事渔谋生之疍民生活场景。事实上,与这番“渔歌唱晚”的浪漫想象正相反,疍民长期生活在封建社会底层,所遭受压迫与苦难,是上世纪内忧外患下中华儿女艰苦求存的一个缩影。
近代画坛,就中国画表现题材之抉择,有过一番争论。潘天寿早年便曾表示:“中国画自有中国画的格调,只于表现清远淡逸的东西,过分激烈、过分麻烦的情景,战争同流血之类的事,无论如何是不能放进去的。”而与此传统派观点相对立,持“艺术革命”论者,认为在中国画的绘画语境中,题材的转向、图式的探索及价值功能的转变,将成为中国画在世纪历史巨变下进行现代转型时尤为重要的课题。
“岭南三杰”之高剑父,自是艺术革命之先锋人物。1933年上海《艺术》以“中国艺术界之前路”为论题,组织探讨在内忧外患的局势下国内艺术界的出路问题。同年高剑父发表《对日艺术界宣言并告世界》相呼应,以艺术革命者的口吻呼吁以“艺术救世”为职志,并援引托尔斯泰“艺术为一种革命”作为其理想的注脚。在宣言中,高剑父列举世界各国以悲惨入画而独具感化力的作品,鼓励艺术界应联合起来作人道和平的艺术运动,“以冀唤醒英雄沉梦,剔开豪杰迷途”。
是年高剑父创作如此巨制《珠江渔村》,无疑是践行其艺术理念,是其在艺术生涯中具有历史性意义的重要画作。旧社会疍民“以舟为室,视水为陆,浮生江海,长居船上”,历史上更为岸民所鄙,官府所弃。高剑父将创作的目光聚焦疍民生活场景,最大限度地打破了中国画只宜描写“清远淡逸”的论调。这类作品代表着中国画突破临摹的枷锁和传统的审美观念,能够符合现实、社会和时代的要求,从山林走向十字街头,并在价值功能、图式和艺术风格上发生变革。美术史上,最早自觉突破这种美学格调的,正是高剑父。
蔽艇破斧,网罟为利,倚舟楫为宅,事网钓为生……高剑父以雄括之笔力,在百尺巨幅上,挥洒成就珠江疍民真实生活之一瞬。高剑父在《时事画报》曾撰写《论画》一文,论述绘画对于个人及国家都有极重要的关系,并提到西人绘画的目的贵在像生:“像生者,伴下思之人,见之一目了然,不至有类似影响之弊。”在解释“像生”时,高剑父注意到的是其通俗易懂的的社会效能,即使普通民众能够一目了然。是故在此《珠江渔村》,高剑父落笔亦不假修饰,落日的余晖,挥就的墨网,烘托出画面气氛的萧疏、寂寥。与之相对,走近细看,却又能看见船上育儿的渔妇,岸边劳作的渔夫,劳作的勤勉与生活的温情,令意境不止于凄清,而是于小中见大,在艰苦的大环境中,传递出人民身上向往美好生活的品质。《珠江渔村》一作中的人文情怀,正是在高剑父对整体与细节、环境与个体的辩证统一中得到升华。
《珠江渔村》不仅再现了珠江疍民生活的酸甜苦咸,更通过对底层人民精神、文化层面的关照和展现,揭露当时民众的境遇与社会的现实。正如高剑父主张的“艺术革命”是其政治革命情怀的延伸一样,“艺术救国”针对的是中国内忧外患的社会现实。他自己也积极投身对国难的描写,并与当时国内普遍呼吁艺术描写现实的要求合流。《珠江渔村》代表着中国画能够反映现实,并融入时代潮流中的一次积极尝试。今日回首,无论是其中历史的分量,还是人文精神上的厚度,均为近代美术史中一座难以逾越的丰碑。

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