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傅抱石(1904-1965) 浪淘沙
山东
2020年09月25日 开拍
拍品描述
设色纸本?镜心?1965年作
款识:浪淘沙。大雨落幽燕,白浪滔天,秦皇岛外打鱼船。一片汪洋都不见,知向谁边?往事越千年,魏武挥鞭,东临碣石有遗篇。萧瑟秋风今又是,换了人间。一九六五年五月,敬拟北戴河词意,奉茂元同志教正,抱石南京并记。
钤印:傅抱石印(白文)乙巳(朱文) 45.5×70cm?约2.9平尺 出版:△《傅抱石名作精选集萃—纪念傅抱石诞辰105周年》P118,文化艺术出版社,2009年10月。
△《银座美术馆馆藏作品选集》P126-127,2007年。
△《银座风韵—银座美术馆馆藏作品集》P56,山东美术出版社,2007年12月。 “三绝”傅抱石
中国画自宋入元以来,进入了文人画的新阶段,诗、文、书、画的交融,成为中国画的特质。傅抱石先生在他的《中国的人物画和山水画》一书中说:“把和绘画具有血肉关系的文字、书法,作为一个完整的艺术品来要求来创作,使主题思想更加集中,更加突出和更加丰富起来,应该是中国绘画优秀传统的特殊成就。明、清以后,又有新的发展,在绘画、文学(诗、跋)、书法之外,还要加上篆刻(印章),就是‘四绝’了”。后来,他又为此起了一个较为现代的名称,叫画、书、文、印的“交响乐”。
抱石先生的艺术道路,自篆刻和艺术史始,治印又必学书,再到绘画的大成功。他的路正是“四绝”的路。他自称“印痴”,有理论,有实践。他画上的用印,基本是自刻的,奇崛多姿,刚劲利落,有鲜明的风格,有深厚的造诣。篆书是篆刻的基础,傅氏篆书方中见圆,雄健挺拔,与他的印风一致。他的行楷师法晋唐,刚烈遒劲中寓洒脱之风,又与其画笔一致。下列一书一画,即可为笔者此说作证。
《浪淘沙》一图,是为其友李茂元所作,其时在1965年5月,是抱石先生最后期的作品之一,此后四个月,他便驾鹤西去了。
《浪淘沙北戴河》为毛泽东主席名篇。倾盆的大雨,滔天的白浪,作者的思绪随着远去的打渔船,又接上了千年前魏武曹操的诗篇……又是一个西风萧瑟的秋天,然而,换了人间!现实的洒落缥缈与悠悠不尽的遐思,正合着抱石先生的性情。他放开了手笔:漫天的波涛,漫天的大雨,在轻重徐急中翻腾飞洒,秋的深沉而明艳的叶,随着风中摇曳,那是萧瑟中的烂漫、淋漓中的烂漫。渔船帆影淡淡的渐渐远去了,去了那无涯的海天尽头……那渺渺茫茫之处,是画境,更是心境,那里有千载的诗情。最妙的图画,不仅供人欣赏,更启人遐思,此图便是。
图右下端,作者自题篆字浪淘沙三字,复以小行书书全词,即严谨又生动。所钤二印,一朱一白,皆傅先生自刻。可以说,该画反映了作者诸多方面的艺术成果,堪称“四绝”:毛泽东词一绝,傅抱石画、书、印三绝。
傅先生擅书,篆、楷、行、草无不自具风神,但他从不苟作,平时仅见于画上题跋与书信,独幅书作甚少。
《行书毛泽东诗送瘟神二首》抱石先生1963年(癸卯)所作,也是赠李茂元先生的。书九行,行距匀且直,一气呵成,足以见其功底之深。书体紧密遒劲中寓萧疏风流之致,既有碑的沉重份量,又具帖的灵动锋芒。细细读来,殊耐寻味。
一画、一书,加上一印,同出抱石先生一手,反映了他的全面的艺术修养与造诣,是他艺术的“交响乐”,当是现代艺坛的珍品。
萧平2007.7.12南京爱莲居
傅抱石20世纪60年代的创作,主要以革命圣地和毛泽东诗意为主题。这两种主题的创作在表现上虽有不同,但是,都在一定程度上反映了现实的生活和与现实的关系。1963年10月18日至28日,傅抱石以全国人大代表的身份赴江西作了短暂的省式的旅行。一别十五年,傅抱石在南昌会晤了方方面面的亲朋好友,参观了“八一起义纪念馆”、“八大山人纪念馆”。19日,出席了美协江西省分会举行的座谈会,并和省文联和美协的文艺界人士举行了座谈。此后,他又专程赴井冈山、赣州和瑞金等革命圣地。虽然傅抱石此次革命圣地之行的时间非常短暂,可是,却产生了《井冈山》、《黄洋界》、《井冈山主峰》、《长征第一桥》、《茨坪》等一批重要的表现革命圣地的作品。于此,我们可以看到当时社会生活中极为特殊的政治背景和他此行的关系。是时正处于被称作十年浩劫的“文化大革命”的前夜,社会和艺术的政治化已初现端倪,民众中也正在酝酿一场更大规模的政治运动所必需的热情和力量。可以想象得出,在现实的历史生态面前,艺术家作为一个力量有限的群体,他们所面临的生存选择是何其的困惑和艰难。
尽管如此,这一时期,傅抱石还创作了“雪压冬云白絮飞”的《冬云》,“风雨送春归”的《咏梅》,“一山飞峙大江边”的《登庐山》,“雄关漫道真如铁”的《苍山如海》,“无限风光在险峰”的《庐山暮色》等一系列毛泽东的诗意画。然而,与他20世纪50年代创作的毛泽东诗意画相比,随着整个社会政治和现实氛围的悄然变化,这些毛泽东诗意画已经失去了早期的那种朴素的情感,画面中表现出了一种装饰意味很浓的倾向,而且政治的符号性也比此前更加明显,这正反映了时代的变化。当然,这既是时代的局限,又是画家本人在时代局限中的努力和贡献。傅抱石在时代的感召和要求下,以其不懈的努力和不间断的创作,使毛泽东诗意山水画在新中国山水画史中获得了特殊的地位,而新山水画也因毛泽东诗意画的表现在国画中得到了少有的重视和广泛的影响。
……
毛泽东以他那职业政治家的气魄,常在吟咏时以“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的手法抒发自己的情怀,他将其革命经历中的诸多事件与革命理想的结合,将自然山川的景致与宏伟事业的联系,所产生的诗篇在他所执掌的社会中的意义,已经超越了一般文学意义上的功用。在特殊的社会环境中,政治家们不断地挖掘它们可能存在的现实意义,而画家则利用它来表现现实中的审美价值。
可以说,成熟于20世纪50年代的山水画家几乎没有不画毛泽东诗意画的。对于许多画家来说,画毛泽东诗意画只是选择了一种能够参加展览或出版的题材,而展览和出版与否又直接关系到画家的生存状态。他们的努力是将这种题材和自己的艺术语言完美地结合,所以,在傅抱石的毛泽东诗意画中仍然可以在题材的背后看到他原来的笔墨和原有的风格。当然,艺术的无奈有时也表现在多个方面,傅抱石《蝶恋花》中的“吴刚捧出桂花酒”,则是另外一种状态,他在这幅画中所反映出的那种少有的苦思冥想,比起创作《湘夫人》的洒脱来,就完全是另外一种难以自主的状态。
毛泽东诗意山水画在20世纪50年代的出现,有着客观的社会原因,其题材的意义首先表现了与领袖的关系,这一层关系是当时的作品能够获得社会认可的一个重要的方面;再就是表现了与毛泽东诗词中革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法的关系,它为山水画的改造提供了一个现时的参照,反映了作品在创作中的一个基本的思想倾向。作为一种新山水画的样式,它的流行除了上述的意义,又因为国画改造的实际可能与现实中的限制,使得这一样式能够获得广泛的表现空间。同时,它的流行还伴随着对毛泽东个人崇拜的加剧。
不管人们今天如何看待傅抱石的毛泽东诗意山水画或这一时期同类型的作品,但都应该正视这一段不能忘却的历史,应该看到这是传统国画在20世纪发展的一个重要历程。而从历史的角度看傅抱石在20世纪中国美术史上的贡献,一方面是他自己在中国画创作上和美术史研究中的杰出成就,另一方面是在他的带领下出现了江苏国画家的创作群体,推动了整个事业的发展,使山水画的面貌在20世纪中期焕然一新。而由他开辟的毛泽东诗意山水画创作,又创造了一个时代的表现题材和表现方法,这也是他在特定的历史时空内对中国现代美术史的重要贡献。
——陈履生

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