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国内拍卖首页 > 北京市古天一国际拍卖有限公司 > 缘起 藏传佛教艺术 > Lot 2068
18世纪 武生相伏虎罗汉唐卡
北京
06月03日 下午3点 开拍
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拍品描述
尺寸：57×36.5cm
破壁与圆融：清代八邦司徒画派《伏虎尊者》唐卡赏析

西藏自治区唐卡艺术与文化协会副会长
云南大学考古中心客座教授 郝文鑫

一

藏传佛教唐卡向来以严密的造像仪轨与稳定的图像体系独树一帜。然而，在这一传统之外，总有一些作品以其惊人的图像创造力，超出我们对既定范式的所有预期——本幅清代《伏虎尊者》唐卡，便是此类难得一见的精品。

观者初见此作，最先映入眼帘的，便是其极具呼吸感的空灵气韵。画师大胆舍弃了藏传佛教绘画一贯的满构图传统，留出占据画面近半的空白，让一尊端严的佛陀、一棵苍劲的古松、一丛艳丽的牡丹、一片虬曲的巨岩、一只静坐的猛虎、一位风姿绰约的尊者，从容铺陈于画布之上。这种“计白当黑”的空间处理，正是清代噶玛嘎孜画派中以八邦寺为重镇的司徒派系最具辨识度的美学标识——清雅、通透、留白，以汉画语汇统摄藏地宗教图像。

此一画派的奠基者，是清代雍乾时期的伟大宗教家、学者与画家——第八世广定大司徒巴·司徒班禅·却吉迥乃（1700–1774）。他于雍正五年（1727）在川西德格境内主持兴建八邦寺，以此为中心展开了一场深远的唐卡艺术变革。司徒班禅一生游历广泛，对汉地宋元院体绘画与文人画传统有深入的吸纳与融会，由此开创的“新噶玛嘎孜”画派，成为清代藏地宗教绘画中最具汉风文人气息的一支。本幅作品所呈现的空灵意境、留白构图、汉式松石花鸟的笔意——画面右侧古松枝干的顿挫与点染、左下牡丹的没骨晕染、坡石的皴擦与平铺兼备——皆为这一画派成熟期最为动人的视觉印记。

二

观本作主尊：踞坐于巨岩之上，左手高举拂尘，右手作兰花指含蓄轻引；身后背负沉甸甸的经箧，回望仰观云端的金身佛陀。一组核心的图像要素——伴虎、持拂尘、负经箧、仰望佛陀——共同指向藏传佛教中的一位特定尊者：达摩多罗（Dharmatāla，藏文意为“持法、法护”），即藏地十八尊者传统中最具汉地居士气质的一位。

这一尊者身份在画作本身得到了双重确认。其一，画面右下方主尊身侧，存有金色藏文题记，依稀可辨为“?????????”（达摩多罗）——这是画师本人于绘制时即明确标注的尊者名号。其二，唐卡背面顶端存有藏文题记“?????????”（右边第五幅）——表明本作并非孤立的单幅之作，而是一整组尊者组画中位置明确的第五幅。这一题记不仅确证了本作在原组画中的精确序位，更暗示其原属于一套规模可观、规制严整的尊者组画——其余诸幅或仍存于世，有待将来发现并考证。

值得注意的是，达摩多罗在藏地图像传统中，本就以汉地俗家居士的形象出现，而非身披袈裟的天竺高僧。其经典样式在留存于世的古代唐卡中所见甚多，尊者身着汉式宽袖长袍，或敛眉合十，或手持经卷，或执杖前行，身旁携虎，这一图像传统流传已久，自宋元时期汉系罗汉图像传入藏地后，便延续不绝。

那么，本作的画师在这一传统基础上，做了哪些创新呢？他保留了达摩多罗的所有核心要素——拂尘、经箧、伴虎、沐浴佛光——却将尊者传统的居士衣饰，重塑为一种动势鲜明、英武俊朗、具有强烈造型张力的全新形象。这一改写并非简单的衣装替换，而是对达摩多罗传统图像的一次创造性升华。它既忠实于宗教图像的核心内涵，又自如地调用汉地文人画的人物造型语汇，赋予尊者前所未有的英气与生命力。

三

主尊造型语汇的来源，可循一条清晰的视觉脉络追索——清代中前期文人化武将版画的样式系统。

中国人物画中“立姿武将”的造型传统源远流长。自唐贞观时期阎立本绘《凌烟阁二十四功臣图》以来，历代朝廷皆有绘制开国功臣像的规制，形成了“功臣立像”的稳定视觉传统。明代万历至崇祯年间，《三国志通俗演义》《水浒传》《英烈传》等历史演义小说的绣像本中，武将形象普遍采用“动势立姿配衣带飞扬”的处理方式；陈洪绶《水浒叶子》中的武将造型已显著程式化；而曾鲸开创的波臣派人物画，则以面部明暗渲染与精细线描见长。

至清代乾隆初年，闽派画家上官周（1665–1752）将以上诸种传统熔于一炉，于乾隆八年（1743）刊行《晚笑堂画传》。该画传收录了自西汉刘邦至明初开国元勋共一百二十位历史人物的全身像，其中“明太祖功臣图”一组四十四幅尤为精彩。该谱在清代中后期被誉为“人物画必摹之本”。


《晚笑堂画传》 上官周 乾隆八年（1743）

将本作主尊与《晚笑堂画传》“明太祖功臣图”组中的武将群像并置审视，可见显著的样式同源性。以“德庆侯廖永忠”图为例：

头饰层面——廖永忠头戴软帽配花结，翅状装饰向后上方扬起；本作主尊头戴花冠巾帽，与身上绶带一起形成共同的向后飘举姿态。

面容层面——廖永忠史载粗犷，但上官周作了完全的“少年俊朗”处理：眉细长上挑、目秀含情、樱唇微启、面颊丰腴。本作主尊的面容亦呈现“眉细长含情、樱唇微启、面颊丰腴、文秀典雅”的特点，是同一“以文气消化武气”美学倾向的产物。

姿态层面——廖永忠呈“左手高举过顶、左手在前承执”的不对称动势；本作主尊则呈“左手高举拂尘过顶、右手作兰花指在前”的同一动势结构。在衣带和气格上，两者同样体现出“动中带风、动中见静、含蓄有力、英武而不外放”的特点。

除了《晚笑堂画传》原本，上官周所代表的样式系统在清代中后期，还通过更广泛的载体实现了全国性传播。《芥子园画传》自康熙十八年（1679）初集刊行以来，迅速成为清代流传最广、影响最深的画学入门通行本。其初版三集唯缺独立的人物专卷；因前三集风靡全国、市场需求旺盛，书商后来陆续假托“芥子园”之名，汇编上官周的《晚笑堂画传》、丁皋的《写真秘诀》等现成人物画谱内容，刊行为第四集，至嘉庆时期已有较为成熟的版本流通。这一传播渠道的存在，为上官周样式系统在清代中后期的全国性流布，提供了一条规模远超画家个人专谱的载体。

那么，汉地的人物画谱与坊刻书籍，是如何抵达康区八邦寺的呢？主要渠道是川藏茶马古道的商贸网络。雅安、打箭炉（今康定）至理塘、巴塘、昌都、拉萨的川藏路线，是清代汉地物资进入藏区的主干道。茶马互市贸易在乾、嘉、道三朝臻于鼎盛，汉地的纸、墨、绢、染料以及书籍——其中包括小说绣像本、戏曲版画与人物画谱——随商旅持续输入藏区。本作画师所调用的视觉资源，正是经由这条文化通道，汇入了八邦寺画师的工作室之中。

在主尊造型之外，本作还隐然回响着另一条更为通俗的汉地视觉脉络——即以“武松打虎”为核心母题的小说与戏曲叙事传统。

自元末《水浒传》成书以降，“景阳冈武松打虎”成为中国通俗文化中传播最广的图像母题之一。明代沈璟据之改编为传奇《义侠记》，昆班吸收为短打武戏；清代各种《水浒》刊本绣像、杨柳青与桃花坞年画、戏曲版画乃至民间瓷绘，均广泛承袭这一图像谱系。于是，“短打侠客与伴虎”在汉地民众的视觉记忆中，已成为“武松”的辨识符号。

本作主尊踞坐携虎、人虎相伴的构图关系，其虎体量适当、造型鲜活、与主人物呼应亲密，于传统达摩多罗图像中虎的程式化处理存在差异。主尊短打装束的内层处理（紧身窄袖、腰束丝带、足登快靴），亦与武松式短打侠客形象在气质上有所呼应。值得一提的是，《水浒传》结局中，武松于杭州六和寺落发出家、以行者身份终老——这一文学情节本身即说明，“英雄”与“佛者”两种身份在汉地通俗文化中并非截然割裂。本作以英雄式造型塑造尊者，正可能是将这两条文化脉络熔于一炉的隐然呼应。

五

在确定了图像源头之后，画中那只猛虎的处理就更值得玩味了。

它不同于唐卡中常见的程式化老虎形象——那些往往回首张口、身形僵直。本作中的老虎姿态稳健，双目炯炯有神，金光内蕴，毛发刻画丝丝分明。这种写实的笔意、温润的眉目，可爱的神情可与汉地禽兽画的艺术传统相参照。最值得品味的是虎首微倾、目光下视的姿态，它与尊者的仰视动作共同构成了一条贯穿画面的视觉主线：一人一虎，一上一下，一高一低，共同沐浴云端佛光。

这一构图的精妙之处在于，它将“伏虎”的含义从外在的武力征服，转化为内在的精神感召。连猛虎都向佛心生敬意，那么“伏虎”之义便从“以力制力”升华为“以法摄心”——这正是达摩多罗作为“持法者”的图像核心所在。无论本作借鉴了多少汉地的视觉资源——无论是上官周式的文人版画，还是武松式的英雄叙事——最终呈现的，已不再是英雄的征服，而是法义的感召。这种转化，正是宗教艺术对世俗叙事的精神超越。

六

综合以上对画派归属、图像源头和样式溯源的分析，本作的绘制年代可推断为清代十八世纪中后期至十九世纪前期。这一时期，正是上官周《晚笑堂画传》及其衍生载体影响最盛之时，也是八邦司徒画派艺术活动最为辉煌的阶段，更是汉地图像资源通过川藏茶马古道进入康区最为畅通的窗口期。


《升平署脸谱》 清宫如意馆 同治时期

这一断代也得到了与晚清武将版画样式进行代际对比的有力支撑。清代晚期（约咸丰、同治以后），汉地武将版画在石印技术普及、上海等通商口岸新型画派兴起、晚清戏曲文化渗透等多重因素影响下，经历了显著的样式转型——线条转向匀细单一的“石印风格”，人物动势趋向戏剧化的亮相与夸张外放，面容处理趋向程式化与扁平化，衣饰纹样过密且配色浮躁。反观本作：其用线——面部和衣纹的游丝描、铁线描细腻传神，顿挫提按富有变化，金线勾勒精微；其主尊动势——身形微侧，含蓄有力，动中见静；其主尊面容——眉细长含情，樱唇微启，神色蕴藉；其衣饰——白地暗纹披袍典雅含蓄，橙绿配色雅致沉静。这些都完整保持了清代中前期文人化武将版画的成熟典范，与晚清样式之间存在着明确的代际界限。

七

让我们回到这件作品本身。

这件作品的工艺品质，足以位列同期唐卡中的佳作。其用线富有文人意趣，设色典雅，矿石颜料历经两百年依然璀璨如新，所用画布质地致密，品相完好。

然而，它真正动人之处，在于呈现了一次罕见的图像创造：八邦寺的画师在处理达摩多罗尊者这一传统宗教题材时，从清代中前期的文人化武将版画中，借鉴了“动势武将”的造型语汇；同时，其视觉气质又与汉地民众更为熟知的“武松打虎”叙事母题暗合。最终，他们将达摩多罗传统的居士形象，重塑为一个动势鲜明、文秀典雅、含蓄有力的全新样貌。

在这一图像中，藏传佛教的尊者、汉地文人画的人物语汇、汉地民间叙事的英雄气质、宗教的庄严与世俗的英气，被完美地熔铸于同一幅绢素之上，毫无冲突，反而形成了一种令人意外的视觉统一。

更可珍视的是，背面“右边第五幅”的藏文题记暗示，此作原属一套规模完整、规制严整的尊者组画。单幅能如此完好地留存至今，已属难得；而原组画的整体规模与其余各幅的下落，更为这件作品增添了一层引人遐思的历史悬念。

这件作品揭示了一个今人几近遗忘的美学事实：在清代多元文化深度交融的精神空间里，神圣与世俗、佛法与人间、雅与俗、庄严与生动，未必是彼此割裂的两极。一位有学养的画师，凭借过人的修养与胆识，可以将它们熔铸于同一图像之中，成就一件令宗教史家、版画史家、戏曲史家、艺术史家都愿反复审视的跨界佳作。

它需要凝视，需要回味，需要在多重文化谱系的交叉点上反复品读，这正是一件可以经得起时间检验的优秀艺术品所具备的品质。

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