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吴彬(1550-1643) 罗汉渡河
北京
05月17日 上午9点30分 开拍 /6天5小时
拍品描述
尺寸:29×373cm 11 3/7×147 in. 约9.7平尺
质地形式:设色 纸本手卷
款识:枝隐生吴彬。
钤印:吴彬(白)、文中(朱)
鉴藏印:戴培之家珍藏(朱)、归于迟盦(朱)、古瓦砚斋(朱)、农山欣赏(朱)、商丘宋荦审定真迹(朱)、南昌万氏珍藏(白)、南昌万氏珍藏图书(朱)、惕安清秘(朱)、俨斋秘玩(朱)、惕安珍赏
题跋:1.右卷为明末大师吴彬之众罗汉渡河,佛教故事...辛卯之春浙东鄞州布衣醉石山人鉴题。钤印:醉石(朱)
备注:△附出版物《名画研究》P155页,湖北美术出版社。
吴彬以其艺术上的才情与名声在万历年间官拜中书舍人,以画家供奉内廷。此后,进入江南的文人圈,以山水、佛像闻名于世。他长期在南京生活,与江南文人交游,对艺术创作产生了重要影响,作品多为明清两代宫廷重视并收藏。吴彬笔下的作品气势撼人,被学界誉为“不逊于宋代巨匠”。
晚明人们对“奇趣”的追求,似乎很好地解释了吴彬笔下人物的变形之貌。吴彬之画风在当时颇具有前卫性,他没有步文人画摹古的后尘,而是直抒心性。此画中的罗汉造型各异,或坐于岸边、或立于水上,或携手前行,或相互清谈,吴彬着力于叙事情节的表现,并使每一位罗汉都各具特色。罗汉的表现颇为生动,面部表情诙谐,衣裾飘动,有的袒胸露脐,有的身边有伺童跟随,有的肩挑禅杖和口袋跟随其后。纵观人物在造型上的处理,吴彬将线条的运用置于首位,人物画的线条有着较大的不同。除流畅连绵以外,对衣褶的处理更像是借鉴了石刻造像在线条上的表现,多有转折,有个别之处较繁琐,使之在视觉上疏密有致。值得关注的是,此卷中吴彬将人物置于特定的环境中,形成相关的联系,极大丰富了画面的视觉效果。山石的皴法古拙,树木盘根错节,点线交错加以晕染。罗汉的图像自唐宋以来已经本土化,此卷中吴彬对罗汉的表现即有这方面的特点。有所不同的是,吴彬笔下兼具文人趣味和奇幻的色彩。吴彬画佛像,中年精工,造形生动百变,线描细谨柔婉,取材有世俗化倾向,然秀雅而有书卷气。晚年则多装饰趣味,人物易动为静,场景删繁就简,线描亦圆厚重实,肃穆庄严的气息充彻画面。
此卷即是如此,罗汉姿态各异,开相端严中露出慈悲,全卷景物极简,仅古树若干,崖石数重,余则以晕染法烘出河水,给人以若真若幻之观感,而罗汉教化众生之态已迭现观者目前矣!吴彬对佛教题材的兴趣,一方面是因为他自身即是佛学信徒,吴彬画中,常用“头陀”、“发僧”自称,正是这种身份的象征。也就是这种身份,吴彬得以经常居住于各地梵刹并与诸多高僧往来。这是他获得佛学知识及佛教图像概念的主要来源。当然,作为一个宫廷画家,他自然还能见到甚至临摹过前朝佛教作品
此卷全长约373厘米,画罗汉十数人,因为人物众多,场面浩大,又极少用山水、树石填补空间,要完成这样的巨作,立意构图就成了全图成败的关键。前文题及吴彬青年时代就显出了他长于构境的异禀,这一手卷的成功再一次证实了他这一超凡的特长。首先,他将这些罗汉分多个场景来安排,有聚集的,有闲散晤谈的,有追随的,有僧徒休沐的,有坐卧观法的,有结伴而行的,有各显神通渡河的,组组不同,情节有别。组与组之间,分别以回眸观者,挠首眺者,作映带联络。真正做到聚散有致,动静结合,起伏跌宕。在展卷把玩之间,有一波未平一波又起的悬疑与连续性,令人在不知不觉之间,心往神驰地被吸引着欣赏完全卷。这时,你才会感叹画家构思的巧妙与周密,而佛学题材的教化作用也如春风化雨般无声无息地潜入你的心底。
此卷的佳处,还在于细节描写的精微与讲究。几十个罗汉僧众,相貌有异,神态各别,绝不雷同。甚至器物,都刻划入微,栩栩如生。岸上尊者,双目凝视,似睁非睁,似睡非睡,神情姿态是那么的轻松舒坦,怡然自得。每一细节,疏密虚实,以及动静、黑白处理,都具匠心,可见他敏锐的观察能力与扎实精严的写实能力。吴彬就这样以他的巧思妙想,以他的生花妙笔,更以他的精神力量,寓庄严于平凡,化玄妙为通俗。
本图构图人物造型工整精致,人物形象平正中和,夸张有度。脸相刻画精细入微,面部表情生动,神态安详静谧,有世俗人物的面貌感觉和个性特征。衣纹勾勒用高古游丝描,线条圆润精到,排列均匀整齐的柔和曲线加强了装饰韵味,局部线条,如尊者的鞋等等依造型有圆角方折的变化,设色 晕染考究细腻,单色的运用和晕染做到层次分明,避免了平涂的单调和平面化。线条是构成人物形象、反映画家主体绘画性格的直接方式。吴彬受贯休之线条的影响,直追高古之意,在对人物形象进行塑造的时候,通过对线条的自由运用,来表现其对人物性格的认识和理解,同时在对线条的运用上能收放自如,富于变化,张弛有度的线条使其笔下的人物形象相当富有层次感。他在对古意的掌控之中也十分注重线条的变化和平衡,可以充分表现出他在人物形象塑造过程中的思考,对于线条中古意的追求、对线条张弛的多样化运用,不仅是吴彬在创作技法上的展现,同样也是他个性选择以及自身情感的表征。最主要的是,为了突出人物,其主体勾勒用线繁复工致、设色 厚重明朗,雅致深沉;比较而言,背景设置中树木、山石的用色尽管用石青、石绿等典雅醇厚之色,整体上的装饰造型和方折线条的勾勒与淡设色 的平涂起到了烘云托月的作用。
在整个绘画史人物画日渐衰落的情势下,吴彬与陈洪绶、丁云鹏、崔子忠等人一起,给当时的人物画坛增添了新的图式表达,怪异的人物画风也为以后人物画的发展提供了新的绘画语言和方式,尤其吴彬的道释人物画古怪清雅、形质出奇的风格特征承前启后,开辟了人物画的新风,为明代绘画史抹上了一笔绚丽的色彩,也为中国人物画新风格的形成奠定了基础,对其后人物画家的创作产生了巨大的影响。

作者简介:吴彬(1550-1643),字文中,又字文仲,明代绘画大师,别字质先,自号壶谷山樵、遵道生等,兴化府(今福建省莆田市)黄石人。流寓金陵(今江苏省南京市)。供职于宫廷画院。工山水,布置绝不摹古,佛像人物,形状奇怪,迥别前人,自立门户。明代宫廷大画家,晚明人物“变形主义画风”和“复兴北宋经典山水画风”的主要倡导者和领导者之一,享有“画仙”之誉。

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