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国内拍卖首页 > 浙江隆安拍卖有限公司 > 佛教文物专辑 > Lot 56
佚名 南宋 渡海观音
上海
07月05日 上午9点30分 开拍
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拍品描述
尺寸：100×59 cm. 约5.3平尺
质地：绢本
形制：立轴
出版：《川崎男爵家藏品入札目录》图版42，昭和三（1928）年10月，大阪美术俱乐部。
本作《渡海观音》，以茫茫波涛和一轮圆月作背景，主体为白衣观音，半躺于绿色莲花瓣，容止若思，呈轻盈飞度状，画面的波涛和观音虽然呈现动感，但宁静祥和、悠远高古的气息却流溢于画外。更难得的是，此作还有1928年的《神户川崎男爵家藏品入札目录》的出版。
从风格特征，装裱状态、轴头成色、以及矿彩包浆和剥落程度，便可基本判断这是一件宋元时期的作品。
1、圆月包容观音的图式显示南宋晚期少有的道释画特征
观音与圆月的搭配，至少在唐代便已出现，但呈现更多的是水月观音这类题材。到了宋代，水月观音的题材颇为盛行，除了绘画，还涉及木、石、铜等不同材质的造像。但这类作品，圆月大多衬托观音头像或上半身部分，直至南宋晚期，才出现圆月包容观音全身的图式，如藏于日本的两件同名为《观音图》作品，其中光明寺所藏的绢本之作，上有痴绝道冲赞，东京国立博物馆藏的纸本之作，则有无准师范的题赞，有了南宋名僧的题赞加持，即便两者均属无款，但以题赞的年代为下限定为南宋当无不妥。目前所知，这类图式，在南宋前、元代后都不曾有过，仅在宋末元初偶尔出现，且存世量极少，《渡海观音》的图式特征正好符合，其长宽2:1的基本比例，也一致无二（图1），甚是难得。
2、主体工细厚彩和背景写意水墨相结合的绘画理念显示南宋四明画的时代特征
从全局观察，《渡海观音》主体无疑是观音和莲花，以工细规整的厚彩技法叠加，而背景则采用写意的水墨笔法完成，其流利潇洒又不失古拙粗犷的线条，更衬托出白衣观音冰清脱尘的神态。这种主体工细厚彩和背景写意水墨相结合的绘画理念，便是南宋时期四名画派的重要特征。从存世的南宋四明画派诸家绘制的《十六罗汉图》和周季常、林庭珪合作的《五百罗汉图》等名作均可看到相一致的表现。
3、云水画法显示南宋四明画的表现手法
《渡海观音图》的波涛和浪花，屈曲流转，又不失古拙老辣，其单线微颤，起伏感颇为明显，每组波浪从上至下，由淡及重均作墨染，其层次分明，结构合理。这种特殊的表现手法，最早出现于马远的《水图卷》（北京故宫博物院藏）（图2），在南宋名作《五百罗汉图》也出现过近十处（图3）。已有学者指出，南宋四明画背景的山水、云水都来自南宋宫廷院画都马夏流派。不仅如此，上面的云雾的晕染画法，同样非常周季常、林庭珪的《五百罗汉图》的多处表现，显示相同的时代特征（图4）。因此，从勾线的波涛浪花、墨染的云雾等技法，《渡海观音图》完全符合南宋四明画派的基本特征，也符合师承马夏风貌的历史事实。
当然，观音尊像无疑是《渡海观音像》中最重要的元素，其厚彩叠加描金装饰，清晰显示出南宋四明画最独特的表现方法。其观音的白衣衣纹，采用尖笔直入或小角度的切笔，其间起伏、轻重等变化较大，顺势快速出锋，看似简劲爽利，实则丰富多变，如此线条表现，并非民间匠手风尚，而是源于南宋宫廷一流画家特有的技法，从北京故宫博物院传为李唐《采薇图》（图5），台北故宫博物院的《虎溪三笑图》，以及辽宁博物馆的马和之《唐风图卷》的诸多名作的人物表现（图6），均可看到类似的表现，可见《渡水观音图》的观音画法，具备师承同时代前期宫廷画家的清晰特征。
5、结论
根据上面的图式、理念、风格等多方面分析，即可判断《渡海观音》是一件毋庸置疑的南宋四明画派的道释画，而且作者曾得到一流宫廷技法的像滋养。
《渡海观音》曾在昭和三年（1928）10月出版于《川崎男爵家藏品入札目录》，遗憾的是，将作者定为吉山明兆。吉山明兆（1351~1431），京都寺院禅宗僧人，担任东福寺的殿司。众所周知，早期出版时常出现年代或作者的误判现象，尤其是日本画册，将日本画定为中国画，反而将中国画定为日本画的现象更是比比皆是。
比较中日两国的艺术史，南宋时期的四明画和以牧溪为主流的禅画，对日本绘画确实产生过巨大的影响，但是，师承脉络与源头作品，显然不能同日而语。仅以吉山明兆为例，其画作虽然师承四明画，但结构松垮，结构无序，而且色彩明显单薄，使用的是全是稀疏的日本绢本，虽然存在师承关系，但画风、材质明显不同，水准更是天壤之别。因此，从收藏的角度，即便依照民国出版物图册，以吉山明兆为归属，收入一件十四世纪的道释画佳作也算是难得，但从学术的角度分析，我们有责任将这件本属南宋的四明画，公诸于众。目前所知，类似图式的作品存世寥寥可数，这是唯一流传于民间的佳作，而且尺幅较大，原装精裱几百年，配色极为讲究，至今保存完好，仍然保持三重箱的状态，足见其珍稀程度和历来藏家的重视态度。
Lot039至Lot099为佛教文物专辑

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